강성원의 큐레이팅 비평

예술가의 스승은 현실이다.

쾌활림 — Fri, 06 Mar 2020 10:34:31 +0900

예술가의 스승은 현실이다

-이태호 작가론

작품으로 만들어 보고 싶은 어떤 느낌에 실체가 있을까? 명료하게 잡히지 않는 무엇에 의미를 두며 자신의 느낌 속 진실의 끄트머리를 끄집어내기 위해 작가는 자신의 경험의 하수구를 헤집는다. 하수구 속 썩은 실체에서 역사와 네트워크 등 문화의 지층들을 읽어내려고 하지만, 하수구에 흘러든 여러 지천들의 물줄기에서 고고학을 읽는 능력은 작가마다 다르고, 실체의 피냄새를 작업으로 구성하게 될 특정 실마리를 잡는 방식도 다 다르다.

작가의 감각이 더듬는 각角과 질質, 강도와 속도 등이 다르고 우연히 환기된 순간의 감각에 대해 스스로 감식하는 경험의 계보들도 전부 다르다. 그 실마리의 의미를 깨닫고 작품 준비에 들어가더라도 작업할 세계를 계획하고 작업과정을 이해하는 수준, 작업의 의미화에 대해 스스로 최종 가늠할 수 있을 능력의 차원도 천차만별이다.

그럼에도 작가들의 모든 작업들은 평등하다. 작품들을 좋은 작품과 별 볼 일 없는 작품들로 구분하는 미술사와 미술시장이야 굳건하다지만, 절대평가의 영원한 제국인듯 보이지만, 작가들의 작업들은 비록 미완성 같거나 막 말로 후져 보여도, 각각이 간직한 인생의 어떤 지점들에 대한 특별한 순간의 기억과 의욕만으로도 ‘성좌적 인식론’을 희미하게 나마 간취해낸 결과물이기에 작품들은 서로 간에 평등하다.

작가는 ‘작업의 시간’을 통해 자유를 경험한다. 주제를 소화하는 창의력과 제재와 소재들을 다루는 내공이 부족하거나, 하고 싶은 대로 다 해 볼 수 있는 경제적 여유, 정치적 자유가 없어 오는 부자유 말고는, ‘작품’은 작업에 덤벼드는 의욕만으로, 생활인의 욕망과는 다른 차원의, 자유에의 욕망이다. 거액의 창작비를 지원받아 제작된, 거대한 미술관 규모에 어울리는 그로테스크하거나 웅장한, 공간이나 벽면의 장대함을 기획할 수 있는, 메꿀 수 있는, 그야말로 자본과 부모 찬스나 형님 찬스는 없더라도, 소품이라도 또는 레디-메이드로써 별 기술 없이 그래서 조야하게 보이는 기술을 동원했을 망정, 무엇인가 ‘작업’으로 실천했다면, 그것만으로도 우선 자유의 누림이요 평등한 예술적 주체로의 전위이다.

예술 의욕의 일정한 실현은 세계에 대한 스펙트럼의 특별한 파편이다. 일종의 환영으로 그림자이되, 그럼에도 실체로 존재한다. 실존의 더러운 혹은 꼼꼼한 성질, 있는 만큼의 깊이와 높이의, 인생의 층위와 차원의 질質이다.

평등하지만, 돌멩이를 단지 극사실적으로 그려내기만 하거나, 돌멩이들을 무슨 관계항이니 하면서 배치하는 작업들과, 세상 속으로 돌멩이를 던진 사람을 기념하는 작업이 다른 것 또한 사실이다. 아름다워 보이는, 의미있어 보이는 돌멩이와 사물의 관계항을 따져 배치한 돌멩이는, 작가에게 몸을 바친 돌멩이들이다. 액자나 한정된 공간 안에서 천년 묵은 여우처럼 둔갑의 기호로 자율적 모르스 신호를 보내는 돌멩이들은 어떻게 해도 세계 내에 존재자이다. 시계바늘처럼 타율적 시스템에 종속적이다. 기호체계로 미술계 내의 비평 앞에 도마 위에 놓인 생선처럼 썩어가거나 난도질 당하거나 곱게 모셔져 수장될 ‘자산’의 운명이다. ‘자산’은 있다가도 없어질 수 있는 ‘교환가치’의 효과로만 실제성을 지닌다.

이와 달리, 돌멩이를 던진, 돌멩이와 인연이 있었던 누군가를 환유로 불러내는 일을 ‘작품’으로 명명 해버린 작업은, 형식주의 미학의 논리에 따라 존재했다 말았다 하는 교환가치로 존재하지 않는다. ‘돌을 던진 혹은 돌에 처박혀 죽은 누군가의 인생은 이미 미적이다’라는 작업에 미술시장이 개입할, 그 작업에 대해 품평할 교환가치상의 건덕지는 없다.

이태호의 <근대 짱돌의 역사>는 역사에 대한 인덱스로 존재하는 작업이다. 여기서 비평은 작가를 만날 수는 있어도 교환가치로 평가 할 수는 없다. 짱돌의 역사는 이미 일어난 일이고, 영원으로 돌아간 짱돌의 역사를 한 순간 지금 여기로 계몽처럼 변증법으로 낚아챘을 뿐인 사건을, 시장제도의 비평언어로 재단하기는 어렵다. 역사 속의 실천을 부활시키겠다는 ‘지시’로만 작가의 작업이 존재하기에 그렇다. 남이 내린 부활 명령을 시장에서 평가할 수는 없다. 미학의 윤리로 평가 할 수 있을 뿐이다.

미술시장은 비평으로 시작되고 끝나기에 다시말해 비평의 존재 없이는 미술시장의 토대 자체가 형성되지 않기에 <근대 짱돌의 역사>는 미술시장 속으로 들어갈 수 없다. 미술시장의 일품성 가치로 평가되는 미술작품은, 숭고하고 우아해도, 고혹적이고 환상적이어도, 자립적으로 존재할 수 없는 존재자이다. 평가로 비로소 존재하게 되는 작품이다. 이 점이 미술시장 미술작품의 미술적 위상이다. 미술사와 미술비평 담론 안에서만 존재의 가치가 규정을 얻어 존재자의 위상을 지닌다.

이에 비해 미학윤리의 수행적 작업은 현실을, 과거를, 미래를 움직인다. 미술사와 미술비평 차원 너머, 인간 전체의 문제를, 인간을, 역사를 뒤흔드는 독립적 존재자로, 스스로 존재하는 자유의지로 인류 전체를 위한 대동예술의 기치를 내건 퍼포먼스이다.

어떤 작업이든 미술작품으로 발표되면, 작품은 평가를 받는다. 평가를 못받는 작업들도 물론 있다. 평가를 받지 못한 작품들은 전혀 존재했던 적이 없는 작품이 된다. 혹은 만일 작품 스스로의 생명력이 질긴 작품일 경우, 인구에 회자되며 스스로 평가를 끌어낸다. 또는 후일의 어떤 미적 주체에 의해 역사 속으로 불려 올려지는 경우도 드물지만 있다. 이런 경우 이미 그 작품은 미술시장의 상투적 시간 곧 미술시장의 미술사를 영원히 넘어서는 존재자의 위상을 점한다.

'미술작품'이라는 개념에는 작품 평가가 마치 미술이라는 예술장르의 본질처럼 개입되어있다. 미술가는 세상의 모든 것에 대해 미술가로서 미술적 가치평가를 수행해 작품을 만들지만, 그가 만든 작품이 미술작품으로 생존할 수 있기 위해서는 미술계의 작품평가가 숙명의 굴레처럼 끼어들어 줘야 된다.

미술은 창작하면서도 그렇고 수용할 때도 그렇고, 시장에서도 평가시스템의 산물이다. 창작자나 수용자나 중개자 모두에게 미술은 ‘미적 가치평가’로 시작되고 마감된다. 평가 끝에 거래되어야 예술로서, 사회에 유통되는 ‘존재론적, 인식론적 사실’로써 존재할 수 있다. 미술작품은 시장의 가치평가에 의해 그 존재 유무에 대한 선고를 받는다. 평가되지 않으면, 평가가 매개되어 있지 않은 미술은 존재하지 않는 것이 되어 사라진다. 역사에서든 시장에서든 없었던 일이 된다. 미술작품은 미술시장에서의 평가로 존재의 생탈여부가 결정된다.

이렇게 생존한 미술작품은 비로소 ‘즉자-대자’로서의 ‘대상’적 본질을 획득한다. 평가내용은 해당 미술작품의 본질로 전환된다. 미술사는 평가내용을 그 작품의 정체성으로 인식하여 작품의 역사를 구성한다. 미술시장은 평가체계의 시장이다. 시장이란 범주 자체가 이미 평가를 본질로 한다.

이태호의 주된 작업들은 이렇게 ‘평가-되기’를 마다한다. 그냥 미적으로만 세간에 떠돌면서 수행성으로서만 기능하려고 한다. 미술작품임을 결코 미리 포기하지는 않지만, ‘작업-하기’라는 의미 자체로 견지해 낸 인식의 시간들, 그 선상에 떠도는 존재의 연쇄, 그 중 하나의 매개지점들을 대상화 했을 뿐이다.

그에게 ‘작업-하기’는, 전시 초대를 받은 듯한, 감격의 《Life》 화보의 그런 화려한 인생의 기회는 아니었다. <세월호-서로 바라보다>(2015)나 <삼성 중공업은 서해를 살려내라>(2007)에서처럼, 현실이 경악스럽고 공포스러울 때, 또는 찌질한 일상이지만 아이러니한 감정이 거대한 쓰나미 덮치듯 그를 웃길 때, 본능적으로 손에 잡는 미적 행위가 그의 '미술'이다. 그러면서도, 작가 말대로, 잡다하게 자신의 작업들에 대한 세간의 말들이 시작되면, 미술계에서 벗어나지 못하게 되는 그런 작업들이다.

딱히 평생 미술가로 처신하진 않았지만 결국 멈춘 곳은, 되돌이표처럼 돌아가게 됐던 곳은, 작가 되기의 공간 곧 미술계였던 그에게, ‘작업-하기’는 그냥의 인생살이 보다는 흥미로운 사건 일 뿐이었다. 그의 작업들은 이런 식으로 자기자신의 흥미에 따라 꿰어차게 된 어떤 ‘내용’들이다. 대부분 아이러니 감정이 계기였다.

60년대 후반 고등학생 이태호의 여름방학 미술 숙제는 불조심, 교통안전, 반공 포스터 그리기였고, 미대 조소과에 입학해서는 흙으로 계속 여자의 몸을 빚는 작업을 해야 했다. “당시 한국화단은 ‘자취’니 ‘흔적’이니 ‘모노크롬’이니 ‘만남의 현상학’이니 하는 말들이 유행하고 있었다. 나는 그런 작품들을 ‘관념의 장난’일 뿐이라며 반감을 느꼈다“고 술회한다.

미술로 해야 했던 것들은 반공 포스터였거나 진부한 여체 조각이었거나 백색 회화의 모노톤으로 흔적 반복하기였다. 이즈음 <꼬기>(1974), <비틀기>(1974), <지층>(1979) 같은 형식주의 실험도 몇 번 해보지만, 최초로 작업다운 작업으로 해 본 작품은 <풍속도>(1974)였다. <풍속도>는 10원짜리 동전으로 돈 돈 돈 하는, 돈에 죽고 사는 세태를 지적한 작품이다.

“그 즈음 나는 시간이 지날수록 자주, 여기저기서 돈 돈 돈이라는 말을 들어야 했다. …… 기억하기에 당시 시청 정면에는 ‘증산 수출 건설’ 이라는 구호가 오랫동안 결연하게 자리 지키고 있었다. 그러저러한 이유 때문이었던 것 같다. 어느날 나는 매일 보고 만들고 있는 여체(女體) 대신, 나와 내 주변의 삶에서 가장 중요한 존재로 보이는 ‘돈’을 만들어 보기로 했다.”

이후 <마포시장 김씨>(1976)와 <주민등록증 연작>(1978-81), <맹인부부>(1980), 그리고 <재미 교포 외삼촌>과 <넘어지는 사람>등 떠도는 부표 같은, 잡초 같은 인생들과 위기에 처한 삶 혹은 통제된 사회에서의 개인의 자유의 문제 등이 점차 작업주제의 중심으로 떠오른다. 당시 미술계의 경향에 비추어 보면 전혀 예술과는 상관 없을 것 같은 주민등록증을 소재로 작업하면서 “모든 사람들의 삶에 깊숙이 자리 잡고 있는, 익숙한 사물이라는 사실만으로도 작품의 소재가 되기에 충분하다고 느꼈다”는 그의 말처럼, 그는 아름다워 낯선 사물이 아니라, 삶에 깊숙이 자리잡고 있는 날 것의 진부하고 뻔뻔한 그 무엇에서 진실이라는 미적 차원이 낚아채질 수 있음을 확신했다.

<아가씨와 경찰>(1982)은 1980년 5월 광주 항쟁이 터졌을 때 그가 본 어떤 장면에 대한 작업이다. 이 작품에서 이태호의 현실감은 혼란스러움으로 아이러니를 느낀다. ‘현실’이란 것이 단칼에 규정할 수 없을 만큼 착종, 교차되어 있음을 보게 된다. “그때 심리적 풍경이 아닌 시내 풍경은 이러했다. 광화문, 시청, 종로, 신촌 등 서울 시내의 번잡한 거리의 한쪽에는 경찰들이 2인 1조, 혹은 그 이상의 숫자로 서있었다. …… 그들은 서울시 중심가에서 서로 교대까지 해가며, 말없이 공포분위기를 조성하고 있었다. …… 그런 그때 내 눈에 신기하게 보인 것은 젊은 아가씨들의 행동이었다. …… 그들은 경찰들이 기이한 포즈로 길모퉁이에서 주먹을 쥐고 서 있든 말든, 거리가 공포와 추위로 썰렁하든 말든, 여전히 최신 유행의 옷을 입고 아무 걱정과 근심이 없는 표정으로 활기차게 걸어 다녔다. 아가씨들의 눈에는 경찰이나 군인들의 모습이 보이지 않는 듯했다. 그녀들은 거리낌 없이 웃고 떠들며 미니스커트에 화사한 화장과 복장을 하고 활보하고 있었다. 그래서 그 모습들은 어느 날 난데없이 나타난 어둡고 무거운 표정의 경찰들과 극적으로 대조됐다. 자유롭고 밝은 아가씨들의 뒤에 깔리는 어두운 경찰의 그 분위기와 색채, 그 대비(contrast)와 충돌이 참 기이하게 느껴졌다.”

이태호는 페미니즘으로 인간에 대한 이해와 사고가 확장되었다고 말하지만, 작업에서는 “그녀들이 꿈꾸는 서구식 지성의 자유와 페미니즘의 맞은편에는 완강한 가부장제 사회와 전통적인 부모, 그리고 막장을 향해 달려가고 있던 박정희정권의 유신정치가 있었다”는 사실이 기이하게 보인다.

이태호의 대부분의 작업들은 행동주의에서 출발한다. 현실 속 상반적인 현상들의 병존, 그 혼재를 뚫고 나갈 상황 이해를 위해, 결국 생활인에 머물 수 없고 행동을 통해 나름의 정리가 필요해져서. 어떤 ‘작업’을 시작한다. ‘작업’의 의미는 자기 자신을 위한 것이자, 세상을 위한 행동에 나선다는 데에 있다. 그 행동이 미술이다. 자신과 세상 사람들, 현실을 위해 말들을 해야만 했다. 작업은 그가 세상에 대해 겪고 본 것에 대한 반응이자 탐구다. 세상에 대한 그의 이론이다. 이태호에게 자아는 늘 세상에 대해 열려있고 세상의 온갖 문제들은 곧 자기의 문제이다. 그의 작업의 본질은, 이론으로써 예술이다.

다시 말하지만, 미술작품은 미술사적 평가를 거치면서 하나의 학문적 사실 즉 미술사라는 학문의 연구대상으로 등장하여서야 작품으로 현실계에 등장한다. 미술사라는 학문의 대상이 되어서야, 학문연구의 인과관계상의 존재의 연쇄에 매개되어서야 비로소 사회적 생명을 얻는다. 생명의 본질은 사회성을 획득해서야 다시말해 인정투쟁을 거쳐서야 ‘개체’로서 활력을 얻는다.

이렇게 미술작품은 미술사라는 학문을 벗어나 있는 일상적인 생활세계에는 직접적인 영향관계가 없이 존재한다. 미술사학의 학문적 분석 전제인 작품의 진품성은 오로지 학문의 영역, 그리고 미술관의 수장고 안에서만 문화적 효과를 지닌다. 미술이 일상생활에 매개될 수 있을 때는 이미 복제된 이미지로서이다. 그러니까 전시라는 형식은 일종의, 오리지널리티에 대한 혹은 ‘미술사적, 미술비평적 가치가 있다’라는 전제의 허영의 시장에 대한 관종의 공간이다.

이에 반해 이태호의 작업은 '관점'으로 존재한다. 비평의 대상이 되는 바 어떤 작업의 결과물로서가 아니라, '비평'인 어떤 썸씽 스페셜'한 작업이다. 그 썸씽 스페셜 감수성은 비평적 실천이자 비평의 행동으로, 여러 미술적 작태들의 주위를 더듬는다. 그의 이론은 주관적이되, 사실이라고 여겨지는 대상 속의 진실을 추구한다. 주관적이되 이론이자 비평으로 ‘미술’이라는 실제 속 진실을 파고 흔드는 퍼포먼스이다. 다시말해 미적 이론이다. 이태호의 ‘작업 하기’는 그의 이 같은 미적 이론들을 펼치는 시간의 장이다.

이태호에게 생활이란, 인생이란, 알고 보면 콜라주된 이미지이다. 그렇게 콜라주된 현실이라는 그림 속에서 그는 ‘실제의 진실’을 드러내야 했다.

“불현듯 나는 이 세상이 온통 콜라지로 이루어져 있음을 깨달았다. 서로 상관없는 광고들이 줄이어 있는 지하철역을 지나며 그것을 깨달았고, 서로 모르는 사람들이 몸을 맞대고 어디론가 실려가는 만원 전철 속에서도 그 사실을 확인했다. …… 점심식사를 하며 친구와 나눈 이야기, 즉 부처님과 세익스피어와 전두환과 요셉 보이스, 베트남 공습과 한국전쟁, 어느 교회의 주말 현금 액수, 마누라의 습관적 말투, 성경귀절, 입시를 앞둔 딸 걱정, 중년들의 영계에 대한 집착, 다윈의 진화론 들을 되새겨 보니 그 자체가 현기증 나는 콜라지였다. 온갖 것이 모여 있는 신문, 잡지, 텔레비전, 영화도 그렇고, 따지자면 우리가 꾸는 꿈도 콜라지이다. …… 콜라지의 각 요소들은 상대를 거부하는 동시에 협조를 한다. 반사하는가 하면 상호침투한다. 죽이면서 한편 살린다. 그러면서 그것들은 모여 흘러간다.”

어느 날 한국전쟁에 관련된 이야기들을 작품으로 하고자 했을 때, 이태호는 전쟁의 콜라주를 어떻게 재현해야 하는가의 문제에 맞닥뜨린다. 이미 콜라주인 현실의 리얼리티를 어떻게 ‘재현’해야 미술에서의 리얼한 재현일까 하는 인식론적 고민이 시퍼런 심연에서 떠오른, 미술이란 무엇인가에 대한 상황판단의 일종의 화두였다. 전쟁이라는 엄청난 현실, 그 콜라주된 상황을 그림 혹은 조각의 형태로 드러내는 데는 한계가 있다고 느끼는 것이다.

“문제는 우리와 우리의 선배 세대라면 누구나 가슴에 지닌 6.25전쟁 이야기들, 그 사연들, 굽이굽이 사무친 엄청난 그 서사들이었다. 한국전쟁이라는 대서사는 한 두점의 타블로나 조각으로 표현할 수 없는 것이 당연했다. 우리나라에 한국전쟁을 주제로 한 미술작품이 거의 없는 이유도 전 인구의 1/3이 죽거나 다치거나 이산가족이 된 그 엄청난 사건을 어떻게 표현할지 몰라 차라리 회피한 작가들도 있을 것이란 생각도 들었다”.

이런 류의 재현의 문제에 부딪쳤을 때 그가 선택한 방법은 <행복어 사전>(1982)이나 <책읽기>에서 처럼 ‘책’을 매체로 하거나 <근대 짱돌의 역사>, <상패 연작>들에서 처럼 오브제와 텍스트의 결합을 통한 해결이었다. 책이라는 형식을 통해 재현되어야 할 내용을 연속적인 이미지로 구현하거나(결국 종이 매체로 된 비디오 효과), 아니면 <하나 고르시죠> 혹은 <대구시 외국인 노동자 체류 현황>((2008), <막걸리 보안법>(2002)에서 보이듯, 기왕에 알려진 통계, 정보들을 시각화해 비가시적이고 복합적인 내용들에 담긴 관계와 실제의 중층성을 도표화해 진실재현의 수단으로 쓴다. 한편 <일기> 또는 <김광석에게>(2002)에서는 아예 그가 직접 쓴 시가 적힌 종이매체를 캔버스로 제시하는 방식을 쓴다.

이렇게 텍스트는 그의 미술의 가장 중요한 장치가 된다. 텍스트 없는 미술이 환기하는 효과는, 개인을 철저히 고독한 개인인 듯 전체주의화, 관료주의화 한다고 본다. 텍스트는 ‘상징’의 이와 같은 환각성을 깨는 칼이 되어 ‘상징’의 모호하면서 절대주의적인 기능을 차단시켜 버린다. 그리고 마지막으로는 그렇게 하고도 현실의 스펙타클이 도를 넘으면, <세월호-거리미술 연작>과 <이게 나라냐>, <김수영 연작>에서처럼 거리벽보 작업이나 삐라 붙이기, 마지막에는 퍼포먼스로 넘어가는 등, 다양한 그야말로 직접적인 ‘말’을 위한 실천적 수단들, 역사적 수단들을 모두 동원한다.

이태호의 ‘작업-하기’는 그 자체로 충격요법이다. 때로는 현실에 즉자적인 대응을 하기 위해 전단문 같은 글쓰기를 시도하거나 시각적으로는 가장 센 일상의 조야함을 빌려온다.

이런 방식 전체가 이태호가 세상에, 미술계에 던지는 짱돌이다. 역사적으로 볼 때, 짱돌을 던지게 되는 자는 언제나 마이너리티에 속해 있었다. 그의 모든 미술작업들은 짱돌이자 충격요법이다. 세상을 보는 이론, 세상을 대하는 이론이요, 사실상 현실의 환유인 오브제를 곁들인 글쓰기인데, 글쓰기를 짱돌 던지듯 내던진다.

<행복어 사전>은 광고 카피와 광고 이미지들로만 채운 사전이다. 그가 보기에 모든 광고는 광고 카피와 이미지가 다 따로 노는 잡식성 괴물이었기에 그도 그렇게 행복어 사전을 편집한다. 광고라는 풍경은 “그것은 경제라는 관념 아래 윤리, 관습, 학문, 계급 등 모든 것이 뒤섞이기 시작하는 우리가 살고 있는 세상의 또 다른 풍경이었다.” 그래서 고통의 그늘이 없는, 자유와 편리함과 향기만이 있는 갖가지 광고들에 대한 감정들을 작업으로 드러내는 게 그의 인생의 즐거운 과제였다.

이 과제야말로 그에게는 예술이다. ‘광고가 풍경이다’라는 이토록 낯선 이태호가 지닌 지각知覺의 힘은, 그의 '영혼 구석구석에 소나기처럼 쏟아지고 있던', 그가 젊었을 때 읽던 <전후세계문학전집>과 <세계문학전집>에서 받은 영향에 반사해 보이는 풍경이다. 그 영향에는 세계성찰의 기억들이 있는가 하면, 세상에 뒤섞여 있는 각종 형식들의 페기된 사용가치와 부와 가난의 착종으로 끝난, 진실문제들이 있었다. 이렇게 보여진 대한민국과 세계의 풍속이 광고였다. 그럼에도 그가 할 수 있는 것은 예술가 되기 뿐이었다. 그렇게 그는 물화된 풍경들에 돌맹이를 던지는 일을 시작했고 누군가에게는 그만의 이유로 상패를 수여하거나 일기를 쓰고, 시도 써서 ‘아이러니’ 감정을 쏟아 부었다.

“당시 한국사회는 급격하게 산업화되고 있었다. 그래서 대량 생산과 소비가 시작됐고, 거기에 발맞춘 ‘광고’가 하루가 다르게 폭발하듯 번창하고 있었다. 광고는 우리의 주변을 둘러싸기 시작했고 결국 그것은 우리의 사고와 생활 자체를 바꾸고 있었다. 기성복 회사에서 만든 사이즈에 따라 내 몸의 크기가 정해졌고, 생리대와 생리통에 대한 언급의 금지 관행이 깨지면서 여성에 대한 새로운 이해가 생겼으며, 수 십 년 동안 ‘럭키치약’(LG의 전신)만 있던 시장에 새 브랜드 치약이 나왔고, 경아란 여인이 “추워요, 안아주세요”하는 영화(별들의 고향)가 공전의 히트를 치는가 하면, 갑자기 ‘애마부인’이 한국의 들판에서 말타고 달리는 모습을 보게 됐다. 그 모든 광고의 주제는 ‘행복’이었다. 갑자기 시청각적으로 제조된 ‘행복’이 나의 감각을 파고들었고 나는 곳곳에서 갈등을 느끼기 시작했다. 이를테면 새해 인사를 ‘복많이 받으세요’라고 추상적으로 할지, 아니면 구체적으로 ‘부자되세요’라고 할지 같은, 즉 체면치레의 전통이냐 물질적인 현실이냐 라는 선택의 기로에서 헷갈리기 시작한 것이 그즈음부터일 것이다. 그만큼 ‘현실’이 강해진 것이었다.”

거대자본과 이윤만을 목표로 하는 소위 기득권층, 마이너리티를 말썽이라고만 여기는 이들 의식의 풍경에 가려져 있는 주변부의 현실이 있다. 불평등과 불공정, 궁핍과 소외의 고통에서 더욱 강력한 현실태이지만, 외관상으로는 빈약함, 싸구려로만 보이는 현실이 있다. 하지만 이태호에게 대중과 민중의 싸구려 언어는 날카로운 비판력을 간직한 풍자와 아이러니의 언어이자 해방의 언어로, 통속적이지만, 저급하지만, 정신의 유려함으로 번득이는 유머의 언어이다.

80년대 한국의 민중미술이 추구했던 언어도 강력한 생명의 언어, 충격의 언어였다. 80년대 이후 이태호는 이런 언어에 익숙해져 있다. 더군다나 그가 80년대 후반 미국으로 유학 가 있을 때는 대중문화연구와 문화다원주의, 여성주의와 포스트모더니즘 등 ‘마이너리티’에 대한 새로운 인식과 접근방식들이 활발하게 일어나던 때였다. 하위문화와 일상문화, 대중문화의 어법들이 ‘스타일’로 전화되던 때였다. 이 모두가 이태호의 자기확신을 강화시켰다.

그가 <근대 짱돌의 역사>에서 짱돌을 던지는 사람으로 선별한 사람들도 당연히 어떤 의미에서든 마이너리티에 속한 사람들이다. 이들은 ‘짱돌’로 밖에는 달리 자신의 분노와 갈망을 표명할 수 밖에 없었더라도 그래서 너무도 민중적, 통속적이었지만, 이 방식은 광고언어와는 달리 표리부동하지 않은, 기호의 정치경제학에 따라 변하거나 동요하거나 해체되지 않는 의사표현의 방식이다. 마이너리티의 언어는 거리의 데모 같은 충격요법으로만이 자신이 원하는 것을 겨우 얻어 낼 수 있을 뿐이었다.

이태호의 <에드워드 사이드의 돌>은 다음과 같은 기록을 남기고 있다.

“2000년 7월 3일 레바논 남부에서 미국 콜롬비아 대학의 비교문학 교수이자 <오리엔탈리즘>의 저자인 에드워드 사이드Edward W. Said는 자신이 어릴 적 가족과 함께 쫒겨났던 고향 팔레스타인 지역을 방문한다. 그는 레바논과 이스라엘의 국경 근처에서 동행했던 아들 및 몇 사람들과 함께 이스라엘 쪽을 향해 돌을 던졌다. 그 사진이 미국 등 언론에 실렸다. 그 사진은 유대인의 영향력이 큰 미국사회에서 논란을 불러 일으켰다. 본인은 상징적 몸짓이었을 뿐이라고 주장했으나, 유대민족주의단체 등은 ‘테러’로 간주하고, 교수로서 학생들에게 폭력을 선동하고 그러한 영향을 미치기 때문에 그를 대학에서 파면할 것을 요구했다. 에드워드 사이드는 5쪽에 달하는 글을 통해 자신은 골리앗에 돌로 맞섰던 다비드를 의식해 행동한 일이 아니며, 무엇보다도 자기가 던진 돌이 사람(이스라엘 군인)을 향하지 않았기 때문에 ‘폭력’일 수 없다고 주장했다. 그것은 자신의 의사를 표현하는 행위일 뿐, 미국의 헌법이 보장하는 ‘표현의 자유’에 해당된다고 말한다. 그 말이 가까스로 설득력을 얻어 결국 그는 파면을 면하고 콜럼비아 대학의 교수직을 유지할 수 있었다.”

이태호에게는 전봉준의 돌도, 마산시민 양태식의 돌도, 이현상의 돌도 가슴에 저미는 돌맹이 자체로 이론이자 그 자체로 예술이다. 즉 이태호의 작업이 아니라 전봉준과 양태식의, 이현상의 작업으로, 역사의 예술이다.

“<전봉준의 돌>은 1894년 12월 4일 순창군 피로리에서 전봉준이 던진 돌이다. 자신을 밀고한 배신자 한신형을 향해 던진 돌로 한신형은 이후 전봉준을 체포한 공로로 금 1천냥과 금천 군수직을 하사 받는다.” 그는 이 돌들을(가상의 돌들)을 그의 작품으로 콜렉션했다. "<이현상의 돌>은 1953년 지리산 남부군 사령관 이현상이 빗점골에서 십여 발의 총상을 입고 엎드려 숨진 채 발견 됐을 때 그의 머리를 받치고 있던 돌이다. 이후 정부는 군경합동조사단의 보고서에 따라 경찰 차일혁 총경에게 태극무공훈장을, 국군 오동식 상사에게는 을지무공 훈장을 수여한다”,

“<양태식의 돌>은 마산상고 학생이던 김주열이 3.15 부정선거를 규탄하는 시위에 참석하였다가 실종된 후, 4월 10일 마산 앞바다에서 시체로 떠올랐다. …… 마산시민 양태식은 물위로 떠오른 김주열의 시체 사진을 본 직후 홧김에 파출소를 향해 돌을 던졌다. 파출소의 유리창이 깨졌고 그는 현장에서 체포됐다“.

아티스트가 아니면 누가 이 근대 짱돌의 역사를 기억하겠는가. 아티스트가 해야 할 일은, 망각의 심연에 걸린 외나무 다리를 걸으면서 역사 이 편으로까지 살아 남아야 될 진실을 낚는 일이다.

이태호는 돌만 던지는 아티스트가 아니라 공로패를 수여하는 아티스트이기도 하다. 스스로는 비록 <대통령상>은 못 받았지만, 저 먼 곳의 <앙드레 킴>에게도 공로패를 수여한다.

“한국문화예술가 협회 회원 이태호는 우리 대중문화와 훼션문화의 수준을 한단계 ‘업’한 공로로 대통령으로부터 문화훈장까지 리시브한 당쉰”이라며 그러나 “그토록 화려한 무대 뒤에선 주로 된장찌개와 비빔밥을 앤조이 한다는 당쉰이야말로 해방 후 우리 한국문화의 살아있는 증거이며 씸볼”이라며 공로패를 수여한다.

아시아인 이태호는 호치민에게도 “당신은 내 가슴에 저항을 계속할 이유를, 희망을 가질 의무를, 절망하지 않을 권리를 새겨줬다”고 감사패를 수여한다.

대한민국 서울시민으로 이태호는 전 국군보안사령관 전두환에게는 기억패를 수여한다. “군복을 입은 채 매스컴에 출현하기 시작한 귀하가 35 리볼바 권총으로 이 버러지 같은 놈, 탕,탕,탕하며 사살 현장을 설명할 때”를 기억하고자 기념패를 주고, 애 엄마 최순데렐라 최순실에게는 공로패를 수여한다. 최순실은 “1956년 태어날 때 이름은 ‘최필녀’ …… 계집 녀(女)가 있어 촌스럽게 느껴졌나요? 1979년 개명하네요. 하지만 새 이름 ‘최순실’에서도 아줌마 느낌은 여전했어요. 그런데 또 바뀌었어요 …… 새 이름 ‘최서원’은 뭔가 있어 보이셨나요 …… 당신이 한 일은 본의는 아니었으나, 한국이 민주국가로 가는 길에 결정적 전환점이 됐다”며 그래서 이태호도 본의 아니게 이 패를 수여하게 됐노라며 감사패를 수여한다. 전두환과 최순실도 우리 삶의 한 방위표로 우리 삶 속 어떤 세계관의 지층을 반영하는 인물들이어서이다.

순수미술이라는 제도적 장에서만 보자면, 영상 작품 <대통령상>(2005)은 “미협에서 주관하는 ‘미술대전’에서 ‘대상’의 이름을 ‘대통령상’으로 바꾸기로 했다고 발표하자 한 미술기획자가 과거 ‘국전’의 악몽이 되살아난다며 ‘국전’ 부활과 ‘대통령상’ 부활을 반대하는 미술전을 개최하자”고 해서 하게 된 작업이다.

“……‘국전’에서도 가장 웃기는 것은 그 시상제도가 행정부의 상하 계급 순으로 정해져 있었던 것이었다. 즉 해마다 최고상은 그 이름도 찬란한 '대통령상'이었다. 이어서 '국무총리상', '문교부장관상' 등 관료순으로 내려가는, 아마 세계 어디에서도 그 비슷한 사례를 찾을 수 없는 괴기스런 ‘상 이름’들이었고, 그런 순서였다. 자유스런 창조적 상상력으로 가장 비관료적이어야 할 예술이 한국에서는 그렇게 상하계급적/관료적/관료노예적이었다는 사실을 아프게 기억해야 했다. …… 그런데 놀라운 일이 그후 ‘미협’에서 일어났다. …… 미협에서 주관하는 ‘미술대상’이 ‘국전’의 옛 영화를 살려 그 대상의 이름을 <대통령상>으로 부활하고자 하는 시도를 했고 그것이 성공한 것이다 …… 이로써 미협은 순진한 국민들에게 먹힌다는 이유로 ‘대통령상’이라는 관료적 명칭을 여전히 짝사랑하고 흠모해왔음을 만천하에 드러냈다”

짱돌이든 공로패든 이태호는 하찮은 것 같지만 감추어진 진실의 실오라기를 잡아당겨 줄줄이 딸려 오는 콜라주 된 그 속의 앙꼬 같은 진리치를 건드리며 작업하는 일의 재미를 느낀다.

콜라주로 얽히고 뭉쳐 표현된 세계상의 지층에는 풍속도가 숨은 그림처럼 감추어져 있다. 풍속도이되 ‘아트 & 랭귀지’로, 탈위계적이고 ‘아트 포베라’의 작업을 닮는다. 그의 시선이 끈질기게 추적하는 생활 속 번잡함에 맞춰 작품도 통속의 구색을 갖춘다. 통속이 콜라주되어 자연스럽게 그의 오브제가 된다. 실상 민중적 삶의 오브제들이다. 초현실주의적인 오브제들로 문화연구의 수행자요 시대의 지배적 이미지들과 싸우는 전사의 언어이다.

이런 작업언어는 무엇보다 그가 시인 김수영처럼 ‘꾸미지 않은 시의 상태를 동경’하기에 의도된다. 폐기해도 될 법한 언어와 형상, 기능 나부랑이들로 작업을 해야 하는 자의 비애도 있겠지만, 비애는 비애고 그는 이에 상관하지 않는다. 그에게는 어차피 제도권 예술들이 싸구려이다.

“지금도 그렇지만 나는 한국의 시, 노래, 미술 등이 자꾸 서정화 되는 경향이 싫었다. 또한 나는 예술이 상투적으로 아름다운 것, 누구에게도 사랑받을 수 있는 모양으로 다듬어지는 것들이 싫었다. 지금 생각해보면 서정으로 수렴할 수 없는 엄혹한 서사들마저 운을 맞추며 자꾸 서정의 옷을 입혀 내보내는 시들에 나는 반감을 품었던 것으로 보인다.”

그의 통속에 대한 이런 듬직한 순정과 인류에 대한 깊은 연민을 드러낸 작품이 <맹인 가수 부부>이다.

“그들의 모습은 나에게 항상 어떤 질문을 던지는 것 같았다. 그 질문을 나는 해결할 수도 없었고, 또 해결을 시도한 적도 없지만, 그럼에도 그분들의 모습은 하나의 무거운 숙제처럼 내 가슴에 남아 있었다. 특히 눈바람이 치는 겨울 길거리에서 누구도 눈길을 주지 않는데 ‘기다리다 지쳐서 울다아 지쳐서' 라고 하는 노래를 들은 날은 고통스러울 정도로 가슴이 무거웠다. 이후에는 그게 정부의 복지제도에 대한 고민으로 수렴”됐다고 하는 그가 가수 김광석에게 바친 <너는 얼마나 아름다운가>는 통속예찬으로 까지 상승된 작업이다.

“서태지나 나훈아에 비해 너는 얼마나 단촐한가 얼마나 당당한가. 크리스 크로스, 투팍, 스누피 도기 독을 흉내 내지 않고, 인조 안개가 피어오르는 무대에 흰말을 타고 등장하지 않으며 …… 노래를 너는 일인칭으로 불렀다”는, 이태호가 김광석에게 바치는 이 시에는 상업자본주의에 대한 혐오와 민중의 언어에 대한 예찬이 대비된다. 그가 전두환과 최순실을 비아냥거릴 때는 전두환과 최순실의 통속을 겨냥한 것이지만, 김수영과 김광석의 ‘앉는 법을 모르는 태도’는 그에게 통속의 숭고한 아름다움으로 일종의 기념비적 서사로 '장르' 예술이 된다.

통속이 지닌 이런 상반되는 가치와 기능에 대한 인식은 70년대와 80년대 한국 진보적 미술전통의 기본적 성향이다. 사실 이태호의 이런 개인적 성향이 그의 작업으로 확고하게 드러나기 시작한 것은 『현실과 발언』 동인들과의 만남을 통해서였다. 이태호가 본 현발 동인들은 “…… 회원들은 만나서 먹고 마시며 특히 말하는 것을 즐겼고 나는 그게 좋았다. 회원들은 내가 그제까지 만난 사람들 중에서 가장 다양한 사회적, 교육적, 성장배경을 가진 사람들이었고 왕성한 이야기꾼이었다. 회원들 속에 있을 때 나는 우리 사회에 쩌들어 있는 학력주의, 동문중심주의, 엘리트주의, 권위주의로부터 해방되는 것을 느꼈다. 내 느낌에 미술계는 한 두명의 목소리 큰 사람이 들어 올린 깃발에 사람들이 이리 쏠리고 저리 쏠리는 것처럼 보였다. 그런 것에 환멸을 느끼던 차에 우리가 서있는 현실을 구체적으로 살펴보고 얘기하는 방법을 찾아보려는 회원들의 태도에 나는 깊은 공감을 느꼈다.” 평등은 지배층의 통속에 대한 경멸로 시작되어 통속에서 민중과 대중의 현실생활 미감을 인식할 때 헤게모니가 된다.

이태호의 이러한 관점 자체가 '미적’ 차원의 것이다. 그의 이런 실천적인 미적 태도는 그 자체가 가장 진실된 의미에서의 아름다운 문화이다. 문화의 가장 숭고한 지점은 순수하게 계몽을 향한 의지요 성실함일 때 나타난다. 그의 메시지들에는 비속함과 잡다함 속에서 간취된 생의 논리에 대한 번득이는 인식들이 매개되어 있다.

이태호는 머리에 공감이 머무는 개념적인 작업으로 자신의 작업이 보여지면 좋겠다며 도시 게릴라 처럼 작업을 해왔다. 작품이 만들어진 당시의 사람들과의 공감이 중요했고 절실했기에 하고 싶었던 이야기를 하는 게 우선이었다. 나아가 인류가 남긴 진보적 행동의 자취들과 계보들을 오늘의 이야기들에 다시 매개하는 일도 중요했다.

“인류가 이렇게 기록하고 만들어낸 실천의 기록들은 산처럼 많지만, 인류가 남긴 이 자료들을 사람들이 너무 모른다는 게 안타까웠다.” 그가 보기에는 특히 68혁명에서 하나의 미술운동으로 나타난 『민중공방』(Atelier Populaire)의 선언문이 서구에서 미술과 관련돼 나온 최고의 선언문인데, 전적으로 잊혀져 있다는 것이 안타깝다. 이 선언문을 잊지 않은 일이 그의 '작업'이다. 오늘날의 그의 작업들은 사실상 이태호가 잇고 있는 민중공방 선언문이다. 그는 68혁명을 지금, 여기서 꿈꾼다.

그러면서 “나는 요즘도 가끔 웃음과 함께 ‘나는 예술과 결혼한 것이 아니다. 그것에 강간당했다’는 드가의 말을 떠올린다”고 도 한다. 최근에 그는 김수영의 얼굴이 있는 판화 포스터들을 길거리에 붙이는 작업을 하고 있다. ‘혁명은 안되고 나는 방만 바꾸어 버렸다’, ‘시여 침을 뱉어라’, ‘나는 아직도 앉는 법을 모른다’는 김수영의 시어에서처럼 거리의 언어들을 되살려 내고자 김수영의 언어들을 거리에 붙이고 다닌다. 거리의 언어가 진실하다는 ‘사실’을 알리기 위한 작업이다. 그는 ‘시인의 스승은 현실’이라는 민중 선언문을 몸으로 실현 중이다.

2019년 늦은 가을

'박물관 미술관 진흥 중장기 계획'의 구태의연한 패러다임

쾌활림 — Tue, 02 Jul 2019 10:42:45 +0900

지금 인터넷에 떠돌고 있는 문체부의 <박물관미술관 진흥 중장기계획>이 진짜 문체부가 세운 확정된 계획이 맞는지 궁금하다. 이 계획서는 현재의 박물관과 미술관이 안고 있는 거의 모든 문제가 그대로 반영된 계획서이다. 그런데 이 계획서와 함께 미술관 박물관을 한 참 더 짓는다는 뉴스도 나온다. 결국 이 계획서에 근거해 짓겠다는다는 것인데, 중장기 계획에 새로운 비전이 안들어가 있다. 좌우지간 문체부 확정 계획안인지는 정확히 모르겠지만, 일단 이 계확안만 있는 그대로 보면,이 계획은 사실상 지난 20여년간 해왔던 교육부의 대학교육 중장기 계획과 내용상 큰 차이가 없다. 비전과 목표, 전략 및 핵심과제가 모두 양적 확대와 기술적 관료적 행정적 전문화등에만 매달려 있다.

가장 눈에 띄는 점은, '교육'이란 개념을 한군데도 찾아볼 수 없다는 사실. 물론 '교육'이란 단어 자체가 주는 식민지적 전체주의적 역사를 잊을 수야 없겠지만, 일단 이 표현을 그래도 계속 써본다면, 미술관과 박물관, 더군다나 미래의 미술관 박물관의 본질이자 기능은 전적으로 '교육'의 기능에 있다. 유물수집과 연구, 전시라는 미술관 박물관의 기능은 기본기능이지만, 박물관미술관이 아직 사회에 생소할 때의 급선무로서의 기능이다. 현재도 그렇고 앞으로도 이미 미술관 박물관의 기능의 모든 촛점은 교육에 있다. 교육이란 단어를 피하고자 이를 다른 말로 표현해보면, 비판적 공감대 형성과 공감 능력의 향상에 있다. 오래전부터 일반 초중등교육에서도 체험교육을 중시해왔듯, 이에 발맞춰 미술관박물관이 시민교양교육의 중심으로 서서히 자리잡아오게 된 것이고, 앞으로 미술관 박물관의 문화교육적 기능은 사실상 도서관 기능의 흡수와 함께 미래 시민 교양교육의 센터 역할을 하게 될 것이다. 서구 미술관박물관들이 현재 나아가고 있는 길이 이 길이다.

이 계획서에도 '문화로 삶을 풍요롭게 한다'고 비전이 설정되어 있긴 하다. 이 비전을 굳이 좋게 말 그대로 해석하면, 두 가지 다른 방향으로의 해석은 가능하다. 첫째는 문화로 비판적 공감대 형성과 공감능력의 향상을 더욱 더 강화, 발전시키겠다는 뜻으로도 읽을수는 있다. 둘째는, 이런 저런 문화를 시각적으로 체험하면서 개인의 삶을 풍요롭게 한다는 식의 단순하고 애매하게 공무원스러운 뜻으로도 읽힐 수 있다. 그런데 두번째 방향에서 이 문구를 이해한다면, 이 계획안은 그간 문체부가 늘 주장해왔던 미술관박물관의 비전과 크게 다를바 없다. 새로울 것이 전혀 없다. '삶을 풍요롭게 한다'는 개념에 교육문제가 포괄적으로 들어간다고 볼 수는 있지만, 명료하게 표현되어 있지는 않다.이 두가지 중 어떤 뜻으로 중장기 계획에 이같은 비전을 넣었는지 판단하는 일은 그렇게 어렵지 않다. 계획서의 3대 목표와 목표에 따른 전략 및 핵심과제를 읽어보면 안다. 그래서 보면, 이 계획서의 비전인 '문화로 삶을 풍요롭게 한다'는 기왕에 문체부가 내세웠던 비전과 하등 다를바 없고, 박물관과 미술관의 교육 기능을 미래적으로 강화, 확대하면서 그 내용적 질을 높이고자 명확히 하는 비전은 아닌 것이 명백하다. 미래를 위한 중장기 계획이라고 하기엔 코메디.

지금 이 시점에 중장기 계획을 내놓아야한다면, 첫번째 해석에서의 교육기능의 내용적 질적 강화에 놓여야한다. 내 경험으로는, 공무원들이 이런 계획서를 공개했을 때는 절대 그 각각의 항목에 기술되어 있는 내용을 넘어선 무엇을 시도할 수가 없게 되어있다. 이것을 바꾸려면 법을 바꾸어야 할 정도이다. 그렇다면, 앞으로 미술관박물관의 진흥정책은 거의 절대적으로 이 계획서에 근거한다는 것인데, 미술관박물관의 교육기능의 질적 방향과 질적 전문성등의 공공성 강화 정책은 없다라는 얘기로 읽을 수 있다. 그래서 전혀 미래적이지 않다.

좀 더 구체적으로 짚어보면, 3대 목표인 공공성 강화/전문성 심화/ 지속가능성 담보를 위한 전략 및 핵심과제에서,1)공공성 강화를 위한 기반시설로서의 위상강화와 모두가 누리는 미술관 박물관 추진의 핵심과제를 정책기반 체계화와 운영관리 내실화로 우선 다지겠다는 것인데, 이는 지금껏 해방 이후 국공립 미술관 박물관들이 항상 일정정도 해온 일이자 그 결과로 오늘날의 거대화된 국공립미술관 박물관들이 존재하게 된 것이나 다름없다. 즉 국가기관으로서의 기반을 강화하겠다는 것이며 그만큼 더 철저히 행정적으로 세계적인 고도의 선진 행정시스템을 구축하겠다는 것으로, 한편으로보면 박정희식 경제개발 5개년 계획에 맞먹는 일종의 현대화 프로젝트요, 다른 쪽으로 보면 더욱 더 세련되고 능수능란하게 미술관박물관을 국가에 종속적인, 그리고 더욱 더 거대한 레바이어던 기관으로 만들고 싶다는 문체부의 숨은 욕망의 표현이다. (그럴수록 문체부는 삼성과 기타 인터넷 관련 핸드폰 관련 컴퓨터 관련 업체들과의 공생관계)사실상 문체부 관료들의, 전임이던 현재직이건, 일자리가 늘어나는 것이다. 욧점적으로 말하자면 현재의 이 미술관박물관 중장기계획과 앞으로도 수백개의 미술관박물관을 더 짓겠다는 얘기는, 순진하게 보면 문화가 더욱 공공스러워지나 보다 하겠지만, 뒤집어 속내를 보면 공무원들을 위한 중장기 일자리 증대 정책이락 할 만큼 공무원들의 일터 환경 개선 정책이고 중장기 일자리 대책정책이다. 학예실을 더 보충한다지만, 학예실 보충해야 몇몇 등일 뿐이다. 그리고 이 학예직도 공무원들의 손아귀에 있는 학예직이 될게 뻔하다. 말하자면 4대강에 보를 설치하면 보를 관리할 공무원들이 늘어나고 건설업자 좋은 그런 일과 거의 유사한 정책이다. 공공성 강화를 위한 전략 및 핵심 과제 어디에도 내용적으로 미술관박물관에서의, 계획서에 쓰인대로의, '문화로 삶을 풍요롭게'하기 위한 질적 실천방안은 보이지 않는다. 그러므로 이 계획서대로라면, 건물 더 짓고 화려한 전시들 더 할테니 더 많이 와서 보고 문화를 향유해라라는 파시즘적 계획서이다. 아마도 문체부와 문체부와 밀접히 연관된 수십년간 밀착된 박물관미술관계의 몇몇 인사들에게는 이 계획이 그들의 미래를 보장할 것이다. 그리고 박물관미술관 평가제도가 추진전략으로 들어가 있지만, 평가에서 중요한게 관람객 수와 내부 운영에 대한 평가인데, 내부운영에 대한 평가는 결국 이들 문체부내의 평가인데 보나마나 장악을 위한 평가가 될게 뻔하다. 미술관박물관이 했던 일에 대한 문화적 ,인문학적 공공성을 위한 가치평가가 전혀 없다.

2) 전문성 심화를 위해서는, 미술관박물관 특성화지원등이 있다. 대학의 특성화지원과 유사한 정책인데, 필요한 정책이긴 하다. 전문인력 확충과 역량제고 항목도 있다. 연구인력 확충, 소장품 등록시스템과 연구출판아카이브 기능강화도 미술관박물관의 가장 기본적인 기능이다.하지만 연구인력이 확충되어도 역량은 서류상의 형식적 경력으로만 증빙되면서, 이들이 한층 고도화된 아카이빙 시스템으로 유물수집과 유물연구에 집중하고 그리고 여기에 출판을 강화한다는 것은, 위의 공공성 전문성 강화 전략이 지극히 형식주의적인 것으로 관료행정의 거대집단 조직의 기반을 거대화, 체계화하고 자기정당화를 강화홍보한다는 뜻이다.관료스러운 전문성만 강화하겠다는 의지이다. 자기들만 전문성을 높이겠다는 얘기이다. 관료조직이 고도로 전문화되면서 문화를 장악하고 저들끼리 만들어낸 문화를 너희들은 감상만 많이 해달라는 얘기이다. 일제 총독부가 했던 짓이다.이 문제는 일제 식민지체제가 우리를 근대화시켰다고 주장할 때의 논리와 같은 문제를 안고있다. 제도를 전문화해 그야말로 시민생활 속으로 근대적 공중서비스를 만들어 놓지만, 사실상 향유층들을 생산적, 창조적으로 근현대화로 이끌어 개인이 진정 자유와 평등으로 성장하게끔 연결시키는 장을 만드는 서비스가 아니다. 시민들이 근현대화를 미술관건물이나 그 속에서 일하는 사람들의 전문직능이나 근대적 전시연구형식 자체들로만 받아들이게 하는, 그 제도 안에서 일하는 사람들의 직능의 근대화, 건물의 근대화에 감탄하고, 이들의 근대화된 삶을 밖에서 전시나 감상하면서 감탄하며 바라봐야하거나 그 안에서 일하는 사람들을 동경하는, 다시말해 제도의 안과 밖의 사람들을 경계짓고 구별하는 근대화요, 제도안의 사람들은 권력이 되고 제도 밖의 단순 감상자층 시민들은 행정학통계중 한 부분인 일반시민들로 만들었던 것과 같은 방식이다.일제시대 근대적 제도들이 들어서면서 근대화가 됐다고는 하지만 실제로 그 제도에서 일하던 사람들 전문 기술관료들이 되고, 이들이 서비스해야할 일반시민들을 그냥 통계수치로만 대하던 상황과 마찬가지이다. 그래서 일제시대 소위 전문가들은 그들의 전문성으로 해방 이후 다시 제도로 돌아와 일자리를 얻을 수 있었고, 이들이 해방 이후 친일청산이 제대로 이루어지지 않게 막았던 보이지 않는 적폐 세력으로 남았다. 전문관료들만 지속적으로 생존하게 하는 비전이다.기술관료로서의 이들의 정신적문화적 공허함은 고액의 월급과 월급의 소비, 문화주택이나 클래식 연주회나 백화점에서 열리는 미술전시회등에 다니면서 채우며 이 경험을 바탕으로 이들이 다시 해방 이후의 모든 문화행정기구들을 만들었다. 소위 순수예술의 문화계이다. 현재의 문체부 행정은 결국 일제시대 일본이 행한 대조선인 식민정책의 핵심 그대로를 이어받고 있다.이 계획서 차원에서의 공공성 강화, 학예실의 전문성 강화란 관료주의적 목적에서의 수집 아카이빙 시스템의 강화를 의미하는 것으로 학예직은 본질적으로 아카이빙 기능이 뛰어난 로봇이 된다. 그리고 로봇 일수록 자체 내부 인사관리에서 높은 평가를 받는다. 전문성의 의미가 전문기술관료화의 강화로 간다는 뜻이다.어디에고 질적 내용적 공공성전문성 강화에 대한 문제의식은 없다. 이런 의미에서의 전문성 공공성 강화가 박물관과 미술관의 미래적 교육기능강화에 어떻게 연결되는지에 대한 미래적 비전도 전혀 드러나지 않는다. 만일 박근혜정권에서 문체부가 이런 계획서를 썼다면, 박정희 새마을운동의 2000년대 비전으로 볼 수도 있지만, 문재인 정부에서 이런 계획서가 나온 것은 그만큼 문재인 정부의 문화관계자들이 아무 생각도 없이 자기 자리보존에만 연연해한다는 것을 의미한다. 그리고 문재인 대통령도 문화에 대해서는 전혀 감이 없다는 것을 뜻한다.이 계획서에 따르면, 문체부는 미술관박물관의 진흥정책을 통해 미술관박물관을 더욱더 국가를 위한 문화전문기관으로서의 전문성을 갖게 한다는 뜻이고, 문체부는 이를 통해 문체부 권한을 높인다는 뜻이다. 특히 전문인력역량제고와 인력확충을 통해 결국 연구출판아카이브 기능을 강화한다고 되어 있는데, 뭔가 이를 통해 엄청 전문적 집단의 전문적 학문적 일을 하는 것 처럼 보이지만, 사실상 결과적으로 보면 이를 통해 미술관박물관의 자체 홍보가 더욱 강화될 뿐이다. 그리고 학예실 전문직이라면, 그들이 전시기획을 하건 무엇을 하건 그들이 하는 모든 일은 책임실명제로 공개되어야 한다. 그렇지 않다는 것은, 이들이 준공무원으로 일을 하고 있음을 반증한다. 요즘 공무원들은 그런데 실명제로 일하는데도 있는 것 같은데, 미술관과 박물관 학예직들은 최고의 전문가이면서도 이들이 싼 똥의 책임에 대해서는 대중들에게 유먀무야하고, 능력이 있을수록 내부의 질시로 살아남기 힘들고, 생각이 독창적으로 튈수록 조직에 안맞는 사람이라며 평가 점수가 낮다.

물론 출판물이나 도록 서문등에 전시기획자들이 글을 쓰면서 보통은 아 이사람이 기획했구나를 알게 된다. 하지만 전시장 자체에도, 대중홍보에서도 기획자 이름이 실명으로 붙어야 한다. 비싼 도록들을 사보거나 하는 사람도 많지 않고 도록에서 일일히 기획자를 찾아보는 사람도 많지 않기에. 전문가가 한 일을 그의 이름도 공공연하게 밝히지 않으면서 하면 웃기는 문제들이 생긴다.이름을 밝히지 않으면 그가 한 일들의 전문성에 비해 효과는 더욱 더 비전문적으로 작용된다. 효과효율이 똥통에 빠진 똥과 된장이 되더라도 저들끼리는 통계만 올리면 된다. 그러면 그들의 일에 대해 외부에서는 똥과 된장을 구별못하는 평가들이 난무할 수 밖에 없는데 그럼에도 이들은 오히려 이런 비전문적 반응을 필요로 한다. 자신들이 하는 일에 대한 전문적 반응이 아니라 비전문적 반응을 더욱 권장하는 전문가들. 이렇게 왜곡된 기고만장함으로 전문가연 하면서도 그러면서 동시에 인생의 영화를 위해 내부에서는 숨을 죽이며 산다. 결국 미술관과박물관들이 사회 전체의 전문가들의 전문성을 그들처럼 만들어간다. 문화로 삶을 풍요롭게 한다는 뜻을 역사적으로 들여다보면 이런 뜻이다.전문가 실명제가 중요한 것은, 예를들어 미술관박물관에서 전시를 기획한 큐레이터들간의 질적 역량들이 크게 차이나고 그들이 전문가라 하지만, 완벽한 전문가는 아니기에 그들 큐레이터 마다의 장단점이 있다. 각 큐레이터들의 장단점등이 적나라하게 노출되어야 한다. 프리렌서들은 노출되어 전문일을 하는데, 공무원들은 은폐되어 있다. 그리고 그 큐레이터 자질에 따라서가 아니라 공무원 사회에서의 적응능력에 따라 미술관박물관 전문성이, 그것도 내부적으로만 평가된다. 외부적으로 볼 때는 그냥 고급전문 큐레이터들이다. 공공직의 큐레이터들이기에 그 경력은 타 기관으로 전직할 때도 엄청난 프리미엄이 붙는다. 이게 공정한 사회인가?! 프리랜서들에 대해서는 개인으로 칼같이 평가하면서, 국공립의 큐레이터들에 대해서는 개별이 아니라 ‘국공립’으로 뭉뚱그려 평가된다. 개인의 자유와 평등을 제1원리로 하는 대한민국에서 국공립 미술관과박물관은 그 원리의 가장 근본적인 파괴자들이다.국공립에서는 대체로 기획은 박물관 전체 직원들의 협력으로 이루어진다. 각 업무분장을 정확히 밝히고 어느 정도 어떻게 외부와도 협력됐는지 밝혀야 한다. 외부 기획으로 들어와 거의 대관한 것들도 많은데 그런 부분들이 대중들에게 온전히 전달되지 않는다. 이런 전문적 부분들이 구체적으로 드러나지 않는다.심하게 말하면, 큐레이터들은 이렇게 강화된 제도적 시스템의 기반에서 강화된 연구아카이빙 시스템이라는 조건에서 일을 하지만, 그들이 연구한 내용이 대중에게 이해, 전달, 전시되고, 전시내용을 통한 체험교육방식은 결국 ‘내가 싼 똥 향기를 맡아봐라' 하는 식으로만 작용하게 된다. 이들이 하는 그나마의 시민을 위한 교육도 이 연장선상에서 진행된다. 개별 교육내용들과 그 개별내용들의 전체적 의미가 어떤 흐름과 의식을 형성할 것인지, 어떻게 진행되는지에 대한 '그림'의 미래비전이 없다. 교육도 수강생의 통계로 평가된다.이들도 공인이므로 전문가로 먹고사는 사람들이므로 전문적인 그들의 일은 내용적으로 대중에게 검증돼야하고 걸러져야한다. 필요하면 공론에서 퇴출되어야한다. 미술관박물관이 체험교육의 정점이자 상징이라면, 그 안에서의 전문가들의 전문성에 대한 검증은 가장 먼저 필요한 부분인데, 이 부분이 가장 많이 은폐되어 있다.대중들은 그 똥이 누구 똥인지 모르면서 향기를 맡아보려고도 하고 향기가 안나도 향기가 나는데 내가 못맡는가 스스로를 의심해보기도 하면 전시를 본다. 그리고 기획자가 안알려지면, 대중들은 모든 전시가 국공립미술관박물의 전문성이 표현된 전시라 이해하면서 전시 인상이 부정적인 경우에 차라리 국공립미술관과 박물관을 욕하거나 아니면 반대로 자기자신의 무식을 탓하며 ,전시가 내용없고 후짐에도 불구하고 뭔가 뜻이 있겠지 이해하며 넘어간다. 그 전시를 조직한 큐레이터는 전시에 대한 내용적 책임을 지지 않는다. 그런데 무슨 공공성이고 전문성인가?!이런 일들은 관람객을 비전문적으로 만든다. 가장 최고의 전문가들이 대중을 위해 일을 하면서 관람객을 비전문인으로 끌어내려 버린다. 이게 이들의 목적인가?! 그러면서 그들과 문체부는 엄청 전문가로 모든 결정권을 갖는다. 전문가들이 일을 해서 시민들을 더욱더 진흙같은 암흑의 환상 속에 밀어 넣는 식이다.마치 그 환상이 전문성의 은밀한 병기라도 되듯, 비밀이라도 있듯 대중들을 단순 관람객, 눈 호강과 문화적 기술적 첨단만 보여주면 만족하는 대상으로 치부한다.국공립 미술관과박물관의 비전이 ‘문화가 있는 삶’이라면. 그 문화가, 내 똥 향기 맡아봐라 하는 식으로 똥과 된장이 구별안되게끔 내어 놓은 것을 즐기는 삶을 의미하는가?모든 전시마다 개인 큐레이터의 이름이 있어야 전시에 대한 관람객들의 반응에 일정한 소격효과가 생길 수 있는 심리적 공간이 확보된다. 이런 제도적 장치를 전혀 중장기 계획에 마련하지 않으면서 전문성 강화란 표현을 쓰는 것은 국공립미술관 인력들만 전문성을 강화시키고, 이들의 일에 대한 내용평가는 공개적으로 하지 않으면서, 대중들에게 이들이 만든 모든 프로젝트는 전문 문화이니 이 문화를 향수하시러 오라고 하는 꼴이다. 대중은 그냥 이들 문체부에는 행정숫자 일뿐이다. 이런 계획이 어떻게 미술관박물관의 미래비전이요 공공성이요 전문성인가? 눈가리고 아웅이다. 여전히 이들은 고답적 관료적 행정편의주의자이지 전혀 문화인, 예술인이 아니다. 문화적 마인드가 없다.

더군다나 전문성 강화를 위한다는 그 핵심전략에는 '교육'에 관한 언급이 전혀 없다. 연구출판아카이브를 강화한다는 것으로 되어있지 그리고 학예실 연구능력과 이들의 역량강화를 위한다고 되어있지, 박물관미술관에서의 대중들에 대한 교육비전과 교육정책에 관한 언급이 전혀 없다. 완전히 본말이 전도된 계획이다. 목적이 수단이 되어있고, 수단 즉 전문직이 목적이 되어있다. 박물관미술관을 전문화하는 목적이 전문직 양성에 있지 시민교육의 박물관적 전문화를 위해서가 아니다.미술관박물관에서의 교육은 그냥 도슨트가 하거나 몇몇 교육담당 실과장급 빼놓고는 나머지는 일일강사나 아르바이트로 채우곤 하는데, 정말 얼빠진 정책이다. 사악하게 느껴질 때도 있다. 문화정책에 타자들을 위한, 공공을 위한 혼이 없다. 자기들만 챙겼다.박물관과 미술관의 교육적 기능이 사실 박물관과미술관 기능의 시작이자 끝인데, 교육은 단기강사나 아르바이트생이 하는 부차적 일로 여긴다. 이 부분이 과거에도 그랬고 현재도 그렇고 미래계획에도 핵심적인, 가장 코메디이자 문제적 이다.박물관과 미술관은 미술교육과 문화교육 전반에 걸쳐 매우 다양하고도 충실한 연구, 조사, 창조,체험공간으로 존재해야하는게 박물관미술관의 존립목적이자 기능인데, 기존의 모든 박물관 미술관들이 만들어낸 의미있는 모범적 미술교육 텍스트나 문화교육 관련, 잘 만들어서 고전적인 문서나 책자, 프로그램 하나가 여태까지 제대로 없다. 미술관박물관에서의 교육이 너무 일회적 단발마적이다. 사실 국공립미술관박물관에서는 기존 미술교과서가 하지 못하는 혹은 미술사가 하지 못하는,역량이 여러가지 의미로 결핍되어서거나 등등의 이유로, 미술독본, 미술사독본의 다양한 형태개발이 가능하다. 어린이 미술교육독본이든 성인미술교육독본이든. 그런데 지난 세월 박물관미술관에서의 교육은 일회용 찌라시...당연히 그래서 이들의 노동에 대한 댓가도 형편없디. 그럼에도 국공립 미술관과 박물관에서 강사한번 해보면 경력이 되기에 이거라도 하고 싶어하는 사람들이 너무 많다.(그리고 내가 한때 일했던 미술관에서는 교육담당자들은 자신들이 한번도 듣지도 보지도 못했던 한국에서도 거의 잘 안알려진 작가들에 대해 교육을 미술관에서 하게 되면 인터넷에서 자료들을 찾아 발췌편집해서 자료를 만들거나 정 없으면 외국 작가에게 학예실 관계자가 요청해 자료를 만들었다. 학예실 직원들도 상황은 비슷, 그 유명한 세계적 외국작가들이 오면, 그 작가는 주로 관장과 거의 대화를 나누고 돌아갈 뿐이다. 그때도 나는 실장으로 주장했지만, 지금도 마찬가지 생각이다. 작가들이 한국에 오면 이들과 가장 많은 인터뷰를 하며 이들과 얘기해야 하는 사람들은 관장이 아니라 담당 큐레이터와 그리고 그 이상으로 교육담당자여야 한다고. 교육담당자들이 가장 추상적으로 자료에 접근해서 교육자료를 만들고 그 자료도 학예실에서 넘겨줘야 간신히 만들고… 단기알바로 교육자료를 만들고 그 교육자료는 정해진 도슨트자료 아니면 업데이트되거나 계승되어 축적이 안된다. 모든게 일회적 우연적.. 그리고 그때마다의 교육텍스트들에 대한 종합적 평가체계도 한번도 있어 본적이 없는 걸로 안다.. )

정리하면, 학예인력에 대한 전문적 평가도 반드시 있어야 한다. 물론 내부 평가야 있겠지만 인력관리 차원에서 하는 평가라 이런 평가는 할수록 학예직들을 노예로 만드는 평가다. 외부평가제도가 도입되어 있긴 하지만, 큐레이터들 눈치보며 제대로 이뤄지지 않는다.미술관박물관 뿐만 아니라 문체부에서 하는 모든 일에 대한 내용적 평가제도가 필요하다. 아직 이 평가제도는 전혀 세팅되지 못하고 있다. 새로운 평가제도를 만드는거야 말로 중장기 계획에서 힘들여서 해야 그 전문성 공공성 강화비전을 믿을 수 있다. 안그러면 전문성 공공성 강화를 위해 한다는 일 모두는 문체부를 위한 거대 조직을 만들고 문체부에 편하도록 구조를 돌리겠다는 문체부의 강력한 의지표명으로 볼 수 밖에 없다.3)박물관미술관의 지속가능한 운영기반과 협력을 통한 시너지 제고 항목은 사실상 문체부 뿐만 아니라 행정부 전체가 이런 계획서를 만들때 거의 반드시 공유하는 정책방향이다. 즉 매우 공무원스럽다. 그리고 이 전략 및 핵심과제는 어제 오늘 있었던게 아니다. 공무원으로 어쩔수 없는 일이라고 할 수도 있지만, 같은 정책을 내세워도 진정 중장기 비전을 찾고자 했다면, 사실상, 위의 공공성 강화와 전문성 강화를, 내용적으로 실질적인 공공성 강화와 전문성 강화로만 틀어도, 충분히 지속가능한 운영기반을 마련할 수 있다. 지속가능한 운영기반을 이런 수박 겉핧기식의 이전에 해왔던 것과 거의 다르지 않은 방식으로 추진하기에, 현재의 미술관박물관들의 모든 문제점들이 생겨난 것이다.그리고 대중은 미술관박물관 건물과 시스템의 화려함에 취해 문화권력에 대한, 문화계로 진입해서 출세하고 싶은 욕망만 더 커지고 이런 곳들에서 전시하고 있는 새로운 감각과 개념들의, 디자인보다 더 디자인스럽고, 청담동이나 백화점 보다 더 트렌디하고 화려한 연출기법에 영혼을 뺏기면서 인생의 자율적 결정권을 상실해간다. 관람객 자신의 전문적 고유한 감성 조차도 상투화되기 시작한다.다행히 그간 발굴되는 새로운 내용들도 있었다. 그 만큼 아카이빙의 과학적 전문성과 발굴의 전문성은 그간 높아진 것은 사실이다. 발굴된 것들의 이념적 내용에 상관없이, 어차피 촛불혁명 정권이므로, 요즘은 과감히 공개하기도 하고, 기존 학계 권력 눈치들도 덜 보게됐는지, 관장들이 일정하게 기존 학계권력들과 상관없어서 그런지 모르지만, 좀 더 전문적 공공적으로 보이고 있긴 하다. 이전에 비해서.즉 그간 점점 더 새로워 보이고 일정하게 개선된 점들이 눈에 띄고는 있지만, 결국 문체부 손바닥 안에서 놀아야 이 모든 개선이든 나발이든 가능하다. 무엇이 공공성이고 무엇이 전문성인가 묻고 싶다. 전문성은 특히 문화예술에서의 전문성과 공공성은 자유로운 사고와 독창성을 보장해야 된다. 그렇지 않은데 전문성이란 기술관료주의적 전문성이고, 공공성이란 공중으로서의 박물관 관람 예의가 몸에 배게 하는 일 이상의 것이 아니다.이 계획서에는 지난 수십년간 변하지 않은 문체부와 교육부 등 행정부의 대 국민 서비스, 교육, 문화정책 발상태도와 방향이 거의 동일하게 어른거리고 있다. 새로운 비전이라 해봤자 결국 (문화,교육, 행정등)기술관료의 전문화를 위한 선진화된 제도적 세팅을 하겠다는 발상이다.그리고 그 발상이 추구하는 비전은 민주화 정부가 들어섰건 아니건 상관없이 동일하다. 문화향수권이나 교육받을 기회 증대라거나 관리시스템 전문화기술화 등인데 결국 기반시설 위상강화요 위상이 강화된 기반시설들을 운영할 수 있도록 전문 엘리트 그룹을 계속 끌어들이면서 시민들에게 문화로 풍요롭다는 느낌을 갖게하고 그러면서 지속가능한 평온한 사회를 도모한다는 발상이자 세계 어느 지역에서 보다도 빨리 첨단산업의 트렌드를 문화행정기술에 매개하는 능력을 중요시하는 발상이다. 교육과 문화가 항상 첨단산업발전을 이끄는, 산업에 목을 맨 노예의 마차일 뿐이다. 가장 근본적인 문제 즉 모든 문화행정, 교육행정이 반문화적 반교육적으로 드러나는 이유이다. 이들 공무원들이 반문화적반교육적이라는 것은 이런 문제를 전혀 못느끼기 때문이다.이런 사고방식이 그간 보이지 않게 정권마다 약간씩 다른 형용어로, 하지만 동일한 목적과 방식으로 교육부 문체부 등의 모든 결정에 관철되어 있다. 모르긴 몰라도 아마도 지난 어느 시절 몇몇 소수 전문가들에 의해 세팅된 근현대화 패러다임의 핵심들이 아직도 전혀 흔들리지 않은채 그간 여러 정권을 거치면서도, 지금까지 그 알맹이가 온존해 왔던 것 같다. 대통령이 바뀌어도, 문화부장관 교육부 장관이 바뀌어도, 그들의 재임기간이 짧고 이 문제의 본질에 다가가기에는 너무 벅차고, 핵심적으로는 거의 문제의 본질을 감을 못잡아서일 것이다. 아마도 전두환노태우 정권이 들어선 시점 이후 대대로 이 패러다임은 살아남은 것으로 보인다. 국립현대미술관이 과천으로 가던 그 시기 문체부에, 미술관과 박물관들에 무슨 일이 있었는지 아무도 제대로 모르는 것이다.이 패러다임이 온존하는데 블랙리스트문제가 해결될 리 없고, 그야말로 새로운 교육시스템이 들어설 수 있을 리가 없고, 새로운 통일시대의 비전들이 나올 수 없다. 이 패러다임을 전적으로 근본적으로 바꿔낼 수 있어야 새로운 비전이고 계획안이다. 아니면 여전히 우리는 새마을운동을 하고 있고, 식민지 총독부의 보이지 않는 그늘 하에 숨소리를 죽여가며 관료들의 전횡에 아부하거나 그들에 비판적인 불온한 시민으로 남을 수 밖에 없다.전문기술관료들의 전문화를 더 강화하면서 시민들의 자기결정권을 우아하게 막아버리는 정책이 이 계획안의 비전이다. 하지만 미술관박물관이 중요한 것은, 미래비전은, 일반시민들이 온갖 사물과 사물의 역사, 사건의 역사에 대해 알되, 일방적으로 미술관등에서 하는 도슨트 교육에 의해 아는 것이 아니라, 미술관박물관을 통해 이런 역사들에 대해 다양한 방식으로 체험, 접근할 수 있도록, 스스로 사회적 역사적 현상들에 대한 공감대를 형성할 줄 알고 그래서 판단능력 비판능력이 생기면 타자들에 대한 공감능력도 향상될 수 있도록 하는, 관람객 중심의, 시민체험 중심의 미술관박물관 정책이 되는 것이 핵심이어야 한다. 관람객이 이곳에서 배우고 느끼는 방식상의 교육적 전문화의 질을 높이는 공공성전문화 방향이 비전이 되어야 맞다.우리 교육과 문화 행정전반에 깊숙이 그 맹아처럼 보존되고 있는, 구태의연한 100년 묵은 구렁이 조용히 담넘어가듯 하는, 패러다임에 대한 전면적 분석과 해체작업이 절대로 필요하다.

https://blog.naver.com/happyvirus66/221570086452박물관·미술관 진흥 중장기계획(2019~2023) 발표

전국 박물관·미술관 ‘더 알차게, 더 가깝게’ - 박물관·미술관 진흥 중장기계획(2019~2023) 발표 -◆ 박물...blog.naver.com

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<근현대 시각이미지와 여성>

쾌활림 — Fri, 22 Jun 2018 13:42:25 +0900

미술로 표현된 근현대 여성의 모습은 과연 ’여성‘을 담고 있는가, 여성주의자 혹은 여성주의 미술가들이 그린 여성성은 과연 여성주의를 실현하는가, 여성미술은 어느 정도로 여성해방적 미술을 성취하고 있는가 등등에 대한 간략한 질문형식의 문제제기를 해보자.

역사적 사회적 흐름과 더불어 변하는 여성이미지들에 과연 여성성의 달라진 의미들이 반영되어 있다면 여성미술은 시대마다 얼마나 이런 여성성의 문제자체를 인지, 인식해 담아내는가? 여성작가들의 작가활동상에서의 모습은 얼마나 자신이 옹호하는 여성성과 일치하는가 하는 문제들을 한국 근현대 사회 여성의 이미지들을 매개로 살펴보자.

1)근현대사회와 여성

나혜석이 <학지광>에서 쓴 글(1917년 4월호)에서 보면 나혜석의 여성으로서의 자기자각은 시대를 앞선 선구자적 의식을 보여준다

"우리 조선 여자도 인제는 그만 사람같이 좀 되어 봐야만 할 것이 아니오? 여자다운 여자가 되어야만 할 것이 아니오? 미국 여자는 이성(理性)과 철학으로 여자다운 여자요, 불국(佛國) 여자는 과학과 예술로 여자다운 여자요, 독일 여자는 용기와 노동으로 여자다운 여자요. 그런데 우리는 인제서야 겨우 여자다운 여자의 제일보를 밟는다 하면 이 너무 늦지 않소? 우리의 비운(悲運)은 너무 참혹 하오 그래.“

사람같이 좀 되어봐야만 한다고 말하는 나혜석의 말에서 우리는 너무나 당연히 그때까지의 여자들 대부분의 삶은 ’사람같이 되어보지 못한‘ 삶이라는 것을 받아들인다. 근데 나혜석은 사람같이 되어보는 여자란, 여자다운 여자라고 규정한다. 여성성의 규정이 당시나 지금으로서나 매우 특출나다. ’사람‘이 되면, 여성다운 여자가 되고, 그 구체적인 내용은 이성과 철학, 과학과 예술, 용기와 노동으로 여자다운 여자가 된다고 주장한다.

나혜석에게 여성다운 여성은 사람같이 되어본 여성이요, 서구의 여러 학문을 통해 그리고 용기와 노동을 통해 사람답게 된다. 근대교육을 받고, 직업전선에 나서 일을 하면서, 철학을 배우며 자기각성을 하면서 비로소 사람이 된다는 의미로 읽힌다. 적극적으로 새로운 문물을 배울 용기와 사회생활에 뛰어들어서 여성이 사람이 된다는 주장이다.

나혜석은 잘 알려져있다시피 그녀의 주장대로 신식문물을 배우고 사회활동도 많이 했다. 그녀는 ’남성‘과 같은 사회적 조건으로 사회생활의 중요 구성원으로 살기를 원했고 실천했다.

그녀의 이런 주장은 분명 양성평등의 사회적 요구를 담는다는 측면에서 근대 한국 여성의 자기자각의 일보를 내딛는 실천이고 주장이었다고 보인다.

하지만 그녀의 그림은 어떠한가? 최초의 여성미술가로 적극적으로 미술계에 뛰어들어 활동한 사실 외에 그녀의 그림은 여성의 나부를 소재로 남자도 아닌 여성작가가 그렸다는 사실 외에는 그녀의 작업 전체는 사실 남성작가들처럼 풍경등을 소재로 전혀 남녀평등사고는 적극적으로 매개되지 않은 평범한 수준의 그림들을 그려냈다. 나혜석은 그녀의 작품이 아니라 그녀의 행동과 의식으로 우리 미술계 최초의 여성작가였을 뿐이다. 작품과 의식이 일치하지 않는다.

2) 근대 남성화가들이 그린 남성상과 여성상

이마동의 <남자>에서 보듯 ’서구 근대성‘ 수용의식은 의식적으로 표현된 적은 없지만, 본질적으로 남성중심주의적 의식이다. 나혜석이 ’인간같아 지기‘ 위해 호명했던 과학과 철학과 예술과 노동의 개념 등은 ’보편적 가치‘라는 식으로 체계화되고 발전된 어떤 ’기술‘이고 ’전망‘의, 선망의 범주들이었다. 당시 사회의 남성 엘리트들이 축구하던 새로운 세계의 가치관을 담는 개념들이다.

개념 자체는 물론이거니와 여성주의적 의식도 없고, 남녀 성평등이나 성차 같은 인식을 담고 있지 않는 단어들이다. 하지만 근대성의 세계는 남성의 세계요, 남성의 사회적 발전과 미래를 암묵리에 담고 전제된다.

서구 근대성 형성의 기나긴 역사 속에 여성해방을 위한 여러 활동들이 은폐되어 있다거나 남성 중심으로 구성된 공적 사회에서도 남성들 간에도 숱한 억압과 착취가 있고, 게다가 19세기말 20세기 초 서구시민사회의 조락과 불안을 담는 정신적 예술적 징후들에 대해서는 제대로 감지되지도 못한채, 과학과 발전, 합리성등 ’근대성‘의 마초적 패권논리들이 받아들여진다. ’근대성‘은 남성주의적 동경을 불러일으킨다.

이마동이 그려낸 이 청년은 자신이 곧 장차 다가올 세계의 중심이요, 과거와 미래도 지배하고 싶다는 강한 자의식을 드러낸다. 우리는 이런 청년상을 남녀 누구나의 가슴 속에 자신의 젊은 시절의 모습으로 간직한다. 여자들에게도 이런 욕망이 마찬가지로 있지만, 여자들의 이런 ’동경‘을 표현한 이미지는 없었다. 우리에게 ’청춘의 상‘이란 남성의 모습이다.

근대 남성화가들이 그린 여성상은 대개의 이은호 그림들에 그려진 여성상들처럼 전형적으로 동양적인 가부장적 사회의 여성상이다. 아니면 간혹 대동아공영권에 속한 조선의 지방적 특색을 강조, 반영하면서 ’조선적 향토미‘가 강조된 촌부같은 모습들이 정물화처럼 그려지기도 하지만, 이유태의 <탐구>에서처럼 본질적으로 가부장적 여성상이긴 하되 나혜석이 주장했다시피 근대학문을 배우기 시작한 여성들의 모습을 통해 식민통치의 긍정적 효과를 보이기 위한 그림들도 제작된다.

한국 근대 시각이미지 속 여성상은 근현대 사회상의 변화, 발전을 거의 그대로 반영하고 있다. 사실상 한국 미술사에 그려진 여성의 모습들 혹은 여성 이미지들은 시대의 부(富) 달리 말하면 시대장악의 은밀하면서도 화려하고 알록달록한 기호품처럼 등장한다.

몇몇 화가들, 주로 월북하게되는 사회주의 미술이론의 영향을 받은 화가들과 해방 정국 그리고 전쟁을 겪으면서 눈에 보이는 정경 속에 놓여있는 대로의 여성모습들이 애호된다. 박수근이 그 대표적 예이고 김환기 그림 속의 여성이나 당시 대부분의 남성 작가들이 그린 여성이미지는 그렇게 일상의 애환에 찌들린 연약함과 가련함으로 비춰진다. 연약함과 가련함은 단지 ’어머니‘라는 이름으로만 강인한 여성성으로 독해된다.

3)현대성과 여성성, 여성주의 미술

우리 미술에서 현대성/동시대성의 구분은 70년대와 80년대 이후로 갈라진다. 80년대 미술에서 우리 미술의 오늘날의 동시대성은 비롯되는데, 70년대 우리 미술의 현대성은 서구 현대미술의 흐름을 거의 동시적으로 수용하면서 형성되는데 반해, 80년대 우리 미술은 무비판적 현대화에 대한 반발과 더불어 지역성이 강조되거나 여성작가들에게서는 ’여성미술가‘로서의 작가의식도 확연하게 나타난다.

하지만 최욱경의 경우를 보면, 나혜석이 여자가 사람되는 방법으로 서구학문과 예술, 노동과 용기를 본받아서 다시말해 근대적 남성성이 간직한 열망을 여자도 보유, 인정받으면서 기존의 노예같은 여성상태에서 해방되고자 하는 그 인식선상에서 벗어나지 못한다. 남자만큼 하는 여자로서만이 기존의 여성적 처지를 격상시킬수 있을 뿐이었다. 그녀의 그림은 소위 말하는 여자적 감성이 충만한 자의식으로 그려진 그림일 수는 있으나 자신을 남성이 지배하는 사회로부터 전혀 해방 시키지 못한다.

70년에 이어 80년대 민주화 운동과 더불어 양성평등을 향한 여성주의 관점에서의 이미지들과 여성문제에 대한 관심 속에서 여성주의 작가들이 등장한다. 여성주의 미술은 우리 미술의 동시대성을 구성하는 중요 부분이 되어있다.

80년대 여성 작가들 사이에서 일종의 ’여성주의미술‘이라는 자각된 인식이 형성, 강화되고, 사회전반에서 소위 여성문화 혹은 여성성으로서의 남성성과의 차이, 여성이 처한 현실사회 속의 여러 문제들 등에 대한 연구가 본격화되면서 이러한 문제들을 미술에서도 담아내고자 하는 움직임도 본격 태동한다.

이후 현재까지 여성성이란 무엇인가 여성미술 혹은 여성주의 미술이란 어떠해야하는가 등에 대한 미술적 실천들이 꾸준히 지속되고 있다.

하지만 그간의 여성주의미술운동 혹은 여성미술운동이 낳은, ’여성이미지‘의 미술사적 사회적 산물은 무엇인가 이 시점에서 다시 묻지 않을 수 없다.

산물이라고 표현하니 좀 어색하긴 한데, 적나라하게 들여다보면 그렇다. 과연 여성주의미술이 낳은 혹은 더 길게 보면 여성작가들이 여성작가로서의 자각이 시작된 이래 우리 미술사에 남긴 족적의 구체적 미술적 성과는 무엇인가 하는 문제이다.

좀 더 구체적으로 표현해보면, 여성미술운동 혹은 여성주의 미술의 성과로 ’양성평등적 여성이미지/남성이미지‘는 창조되었는가, 여성성의 여성주의적인 표상의 가장 일반적인 범례들로는 어떤 이미지들이 있는가 하는 질문이다.

여기서 제기하고 싶은 이슈들과 의문들 몇가지를 다시 간추려보자면 다음과 같다.

-나혜석이 표방했던 ’인간되기‘ 위한 조건들은 사실상 성공한 남성되기의 조건들이었다는 점이다.

-나혜석은 이러한 조건을 갖추기 위해 언 땅에 헤딩하는 자세로 인생을 임했고 그런 의미에서 매우 여성주의적인 강고한 입장을 가지고 실천한 여성작가였지만, 그녀가 여성미술가로 남긴 미술세계는 전근대적 어떤 남성적 감성의 세계와 크게 다르지 않다.

-그 이후 현대 여성작가들에게서도 여성미술가로서의 자각은 남성못지 않은 강한 예술적 자유와 해방을 구가할지라도, 여성 특유의 섬세한 감성을 담았을지라도, 그 여성 특유의 섬세한 감성이라는 것에 여성해방적인 세계가 은유되어 있지도 않았고, 이때의 여성 특유의 섬세한 감성이 어떻게 여성 특유의 것인지조차 매우 불투명하고 모호했다는 것

-그래서 성차적, 성평등적 시각에서의 어떤 ’형상‘의 실체는 한번도 존재하지 않았다는 사실이다.

-여성주의 미술가들과 여성미술 운동가들이 재현하고 비판한 사회적 존재로서의 여성의 삶의 모습의 부정성은 대부분 옳았지만, 그 비판적 시각의 입각점이 여성주의적이라든가 성평등적, 혹은 성차를 구별하는 원리의 것인지를 알 수는 없다는 것, 다시 말해 여성의 삶이 억압되고 유린되고 있다는 지적은 여성주의로서 하는 지적이 아니라 대부분의 경우 성차나 성평등 의식을 전제하지 않고도 진실이라는 점이다.

-결국 그간의 여성주의미술이나 여성미술운동이나 혹은 여성작가들이 해 온 바는 결국은 나혜석이 주장했던 바인 (근대주의적, 남성 중심 사회에서) 지성적 인간되기의 방법으로 사회생활에서 남성만큼 혹은 남성 이상으로 성취하기라는 목표 이상의 것도 이하의 것도 아니라는 사실이다.

이런 의미에서, ’여성주의‘는 남성주의적인 ’여성의 인간되기‘를 위한 수단으로, 목적이 아닌 수단인 그만큼 동시에 여성과 사회를 남성주의적으로 연결하는 수단이 되기도 했다.

-다시 결론적으로 간추리자면, 여성성 혹은 성평등성을 보존한 여성성 또는 자유와 평등의 해방된 성차를 담보, 전제한 여성이미지는 일종의 이념상으로 한번도 누구도 그 실체를 본 적이 없다. 다시 말해 여성성 혹은 여성적 감수성, 성평등을 구현한 인간의 이미지는 ’사실‘로 존재해 본적이 없고, 작가들이 그려내 본적이 없는 이미지이다.

여성주의자들이 그려낸 이미지들은 여성주의의 프로파간다이며 여성의 문제적 현실들에 대한 개념 해부도 이긴 지만, 개념해부도로 사회의 여성권리와 여성해방에 교육적 효과를 산출하는 도구가 되어왔고 그만큼 실천적이기도 하지만, 여성주의적이어야만이 이런 효과가 산출되는 것은 아니다. 사회학으로 역사학으로 다시 해 정확히는 과학으로 학문으로 이론으로 산출되는 효과이다.

-그 나머지 여성미술운동이나 여성주의 미술이 산출한 미적 효과는 미적으로는 여성주의적이지 못했고 여성주의적인 미적 차원이 어떤 차원인지 경험해본적 없고 비전을 제시해본적도 없다.

-그러므로 여성주의적 이미지는 일종의 남근주의적 자기 권력욕 재생에서 벗어나지 못한다.

이렇게 보건데, 우리 사회는 성평등적 입장에서의 시각이미지 혹은 좁게는 여성이미지에 대한 개념과 범주가 매우 복합적인 혼돈의 양상을 보인다. 그래서 보다 정밀히 성평등적 이미지의 의미가 무엇인지에 대한 연구가 절실하고 그간의 여성작가들의 ’여성적 이미지‘ 창출에 대한 아카이브적 연구도 필요하다.

성평등적 이미지의 의미가 무엇인지, 어떻게 표현된, 어떤 이미지인지에 대한 경험적 연구가 필요하다.

기존의 여성주의적 이미지는 양성평등적 이미지라기 보다는 양성평등을 향한 구호 혹은 전략으로서의 이미지이다. 사회비판, 노동비판의 형태를 지닌 차원 곧 ‘여성주의‘ 이념의 도구적 이미지로 볼 수 있다. 일면적 성격의 실천적 목적으로 구현된 여성 이미지로 기능한다.

문제는 이러한 여성주의적 여성이미지 말고 그렇다면 (양)성평등적 여성이미지는 구체적으로 어떤 이미지이냐이다. 거의 경험적으로는 판단불가인, 경험해본 적이 없는 이미지인 것이다. 여성주의 미술이 산출한 이미지들이 이런 방향에서의 여성주의적 운동가치를 담는다면, 이 글(강의)는 그래서 그냥 원래 성평등적 이미지인 그런 이미지가 존재하는가의 질문으로 나아가면서 우리 주변에서 순수 제도미술이 아닌 범위에서의 시각이미지 특히 일상대중문화에서 자생적으로 창출된 혹여 이런 이미지들에 대한 아카이브적 관심과 연구도 높아져야 한다고 말하고자 한다.

내 마음의 수선전도(修善全圖)

쾌활림 — Fri, 22 Jun 2018 13:40:42 +0900

내 마음에도 ‘수선전도’가 존재한다. 내 마음이 느끼는 서울의 전체상인데 내가 느낀 서울의 심경상(像), 그 바닥이자 하늘이다.

원래 ‘수선전도’라는 말은 중국에서 유래됐다. 한 나라의 ‘수도(首都)’의 의미는 으뜸가는 선(善)을 건설하는 일 곧 수선(修善)의 시작점을 의미한다는 뜻에서 유래된 명칭이라고 한다.

수선전도에는 왕도정치를 실현하는 기관들이 국심(國心)의 세력중심으로 재현돼있다. 오늘날의 광화문 부근 영역이 정부청사와 대한민국역사박물관과 미국대사관등이 들어서 있으면서 대한민국의 모든 것을 상징하듯,수선전도에서의 지배기관들의 배치 좌표는 도성 안팎 생명들의 가치론의 최종심급이었다.

수선전도의 수직수평 축들은 마치 정악(正樂)을 연주해내던 옛 악기의 씨줄날줄 같기도 하다. 거기서 산은 왕도정치의 근본에 형태학상 ‘적정해서 정확한’ 위엄을 부여한다. 특히 전체와 부분 간의 관계가 한양성의 주산들을 배경으로 한눈에 파악하도록 돼있다.

후경인 산과 전경의 정치기관들이 씨줄 날줄로 성 내를 장악하고 그 영역 안에 당시 관사들과 가옥들의, 빼곡히 우물(井)같은 형상들이 그려진 셈인데, 하나하나의 우물들은 모두 나름의 첨성대들이다. 사소한 개인이지만 첨성대에 올라 하늘을 보는 것만으로 화려해진 정(情)은 나라를 위한 충정의 꽃들이 된다.

내 마음의 수선전도에서도 정치는 미학을 구성한다. 이곳의 정치는 내 마음에서 만이 타당하다. 서양의 원근법과 달리 내 마음 속 서울의 전체상에서는 모든 자의 삶이 유령처럼 지나가며 동요하는 의미화 계열들로 넘실댄다.

나는 그들을 알 수 없다. 어렸을 적 상도동과 대학시절까지 다니던 정동과 신촌, 대학원 시절의 봉천동과 그리고 헤매고 사랑하고 일하던 서울 명동과 종로의 구석구석의 그 어떤 모습 속 알 수 없음인데, 타자들의 방황도 겹겹이 어스름한 자취로 들어와 산다.

나의 수선전도는 경험치라는 개인의 자기 소설로 해체되어 착각으로 구성된 그림이기도 하다. 망실된 국체(國體)와 정체(政體)의 객관적인 역사와 문화가 원한으로 서로 할켜대는 패착의 그림이자 내 마음의 길이 시작되는 그 모퉁이이기도 하다.

늙어가는 개인적 정치가 붙잡고 있는 하찮은 나의 그림인데, 하기야 내 마음에만 그럴리는 없다. 누구나의 마음 속에는 페병환자처럼 켁켁대며 이런 저런 유형의 인류학 문화 장치인 선악의 장르가 있다.

각자의 도시는 각자의 선(善)을 건설하는 시작점이다. 닫힌 성곽은 선과 악의 구분을 왕의 길을 위해 차단, 방해했을 수도 있다. 어떤 인류에게는 동대문 밖 성내 시신들을 버리던 곳이 자신을 엄폐할수 있었던 유일한 공간이기도 했을 것이고, 염치를 묻어버린 자신의 능력을 시장삼아 거처하기도 했을 것이다.

각자는 ‘수선전도’를 그린다. 각자의 수선전도에도 북악산과 인왕산, 저 멀리 북한산과 도봉산, 남한강과 북한강은 여전히 '우리'의 틀이다. 내 마음에 어떤 형태가 있고 거기 들려오는 모든 소리는 부모와의 처연한 악다구니 같기도 하다. 그래서, 그렇지만 마음을 갈파해주는 어떤 날선 칼이 필요하면, 국가와 민족과 사회와 가정을 본다. 하늘을 보지는 않는다.

사람들은 삶의 의미의 전체상이 한 눈에 들어오기를 바란다. 요즘은 유사 청계천들도 도시마다 생기면서 나름의 유사 육조거리와 유사 청계천변들이 삶의 중심인양 전체상을 만든다. 이들의 진짜 청계천은 서울 광화문이 아니라 수선전도에 흐르며 시정을 가로지른다. 배수진을 친 내 마음의 산 저 아래, 서울을 이루는 모든 동네들의 이룰 수 없었던 꿈들과 추위와 싸구려 환락들은 뻔한 삶의 정조(情調)가 되어 유행가를 읊조린다.

우매함에 정치는 말뚝박고 진을 쳤고 그 속에서 삶은 바로 서지 못했다. 자유와 평등의 의미를 오만가지로 밤새우며 규정해보았지만, 자기 생의 거대한 비전이란 뒤돌아볼 때만 낭만일 뿐이다. 내 마음의 정치가 양지가 되어준적이 없다.

그래도 사람들은 인왕산이나 북악산등에 오르면서 서울을 내려다본다. 서울의 주산과 안산, 주산과 안산이 품고 있는 구질구질한 그림을 즐긴다. 이들이 내려다보면서 보는 길, 그 보이지 않지만 깊이 자리잡은 공허의 깊이에 내려앉은 것은 왕도정치에 대한 물음일 것이다. 아마 틀림없을 것이다.

전혀 재현되지 않을 소리가 늪으로 가득차 썩고 있는데, 노래를 그려낼 수 있을 마음 갈데의 문법이 없다. 그래도 노래를 부르지 못해 반말 짓거리 찍찍해대는 시정잡배로, 모리배로 권력의 맛을 갈구한다. 그럼에도 헛된 자기애의 인식구멍들의 오차와 균열을 단도리 할 수 없다. 일진회도 독립과 번영을 들락거리며 민족화원에 정통성을 수놓는다 하고 일베도 자기 믿음의 진정함에 강력하게 대응할 수밖에 없음에 다다른다.

문법은 공유를 위한 체계이다. 공유재산만이 공동문법의 토대를 구축한다. 문법은 공유재산 없이는 형성되지 않는다. 수선전도 정치의 부재는 나라의 공유재산의 정체가 확랍되어있지 않은 탓이 크다. 재산이 문법이면, 공유재산은 수선정치의 왕도를 지시할 수 있다.

공유재산은 전체에 대한 인식획득의 구체성을 보증한다. 전체와 부분의 관계는 소유권의 할당에 따른 조직이다. 전체의 애달픈 공유재산과 부분의 거대 욕망은 전체상에 제사를 드리면서 매개, 조율될 수 있다. 서울의 전체상을 얻어보고자 했던 개인의 슬픔과 북정마을 3번 버스를 타고 고달피 집으로 가는 자의 행군은 그래서 그냥 낙화일 뿐이다.

수선전도의 상징규범은 당대 인문학을 규정하는 정치적 수사체계를 재현한다. 수선전도와 한양전도의 미학은 그 인문학의 정체를 규제한다. 사실 수선전도와 한양전도에는 왕이 보여줄 선의 정치(善의 정치)의 문법이 재현되어 있지만, 베풀어야 할 선의 구체적 정치적 대상은 전혀 재현을 얻지 못한다.

이들은 굳이 규범에서 언급할 대상들이 아니다. 여기서의 문법은 성곽내의 인자(人子)들에게만 전달되어야 좋을 체계의 것이다. 공유는 여기서 끝나고 나머지는 공유된 바의 체계에 따라 각자 공유된 재산의 표현의 정치학에서 백성들에게 표현되어도 알바 없는 일이다.

서울의 전체상에 대한 동시대 사람들의 공유재산은 있는가? 서울이 품은 공유재산의 거대담론과 미시사에 문법을 그려볼 수 있다면, 서울이라는 장르에 정치가 들어 갈 수 있게 된다.

문법이 정치이고 문법이 문법이 속한 사회의 인문학을 지시한다. 미학과 미술사는 그 인문학의 은폐된 정체를 드러낸다. 미학과 미술사가 없어서 지금 시장만 있게 된 것과 같은 이치이다.

서울의 전체상과 서울의 미시한 감정사를 드러낸 그림들을 공유재산으로 한 미학과 미술사가 없다면, 결국 근현대 생명들을 위한 정치적 그림도 없다는 얘기이다. 근현대의 수선전도(修善全圖)가 존재하지 않았다는 것인데, 그래서 모든 그림들, 가치관과 세계관, 이상과 동경과 전망들은 떠돌고 있다. 근현대 정신의 노력들이 아무런 몸을 얻지 못하는 시간이 계속되고 있다.

(세종문화회관 유유산수전 도록글)

_‘퍼블릭 아트’는 동어반복적 개념어이다.

쾌활림 — Fri, 22 Jun 2018 13:39:07 +0900

<광장의 예술과 퍼블릭(Public Art) 아트 개념>

광장

광장의 의미를 다시 생각해보고자 할 때, 가장 먼저 떠오르는 느낌은 광장에서 함께했던 낯선 사람들과의 뜨거운 연대감이다. 광장에 서면 일상 속 불만과 갈등이 내일을 위한 희망으로 바뀌어져 간다는 느낌을 받는데, 이 느낌의 순간에 내 옆 어느 낯선 사람도 내 마음에 동참해주고 있다는 벅찬 뜨거움이 올라온다.

굳이 촛불집회같은 광장에서의 경험이 아니더라도, 어디인가 누구나가 갈 수 있고 자유롭게 주변을 누리고 공중의 특별한 간섭없이 내 자신으로서 있을 수 있는 공간에서는 인생의 여러 자질구레한 요구에서 해방된 듯 느껴진다.

광장에서는 여럿이 함께 있어도 즐겁지만, 혼자 있어서 오는 외로움이나 약간의 불안감마저도 배려를 받고 있다는 느낌이 든다. 손을 내밀기만 하면 옆 사람들이 나를 받아줄 것 같은 불투명하나마 공동체의 느낌을 갖는다. 못 올 곳이라거나 잘못된 장소에 발을 들였다는 거북함과 공포는 슬며시 물러난다. 실제로 사람들은 낯선 사람들 가운데서도 서로 간에 따뜻해지고 서로가 있음을 보는 것만으로도 즐거워짐을 마음으로 알아챈다.

물론 목적 없이 걷는 길 위의 산책이나 헤매임에도, 군중 속 고독의 존재상태에서도 마음 속에 광장이 있을 수 있다. 마음 안과 밖의 광장 위에서 개인이 체험하는 것은 존재의 무한한 확장, 그 확장의 광활함이다. 광장 위에서는 생의 확대와 연장의 광활함으로 내가 깊게 숨쉬고 있음을 깨닫는다.

물론 시장이나 백화점에서 쇼핑을 하면서도 얼핏 광장에 온 것 같은 기분을 느낄 수 있다. 사람들의 생의 욕구가 활달하게 펼쳐지는 광장 위에선 느낌을 맛 볼 수 있다.

윈도우와 미로같은 통로들 사이를, 화려한 미로 사이를 헤집고 다니면 그 속에 자기의 마음을 놓아버릴 수 있어, 시장이라는 광장은 자유와 평등의 공간처럼 느껴진다.

시장과 광장은 사람과 사람이 사적으로 만나면서 동시에 공적인 만남이 될 수 있는 장소적 특성을 지닌다. 인류의 삶이 지구 위에 전개된 이후 시장의 광장다운 역할, 광장의 자유시장같은 역할은 불가피했던 것으로 보인다. 하지만 그러면서 동시에 인류는 시장과 광장을 통해 전체주의적 권력에 의해 조정되는 공권력의 프로파간다와 소수 개인들의 정당성 투쟁이 벌어지는 극장의 기능도 하게 된다.

우리 마음 속에는 누구나 자기만의 광장이 있다. 사람 마음 속 광장은 누구나의 마음 속 생명정치의 가늠자로 기능한다. 가늠자가 비뚤어진 사람도 있겠고 아주 작아서 분명하지 않은 사람도 광활한 사람도 있을 것이다.

생명정치의 가늠자를 달리 표현하면 모종의‘세계상’이다. 내가 대면하고 있는, 내가 속한 공동체의 모습이 어떤 생명정치를 존중하는지에 대한 그림이 내 안의 세계상이다. 그 세계상이 내 안에 ‘광장’에 대한 욕구로 자리잡는다. 내 안에 세계를 품는다.

순수미술 개념

생각해보면 '순수미술'만큼 사는데 실질적으로 도움 안되는 활동도 없다. 미술 치유라든가 미술의 환경장식 기능 등을 빼고 단일 미술품의 시장가치라는 측면에서만 보자면 그렇다. 그러면서 '순수'라는 명목으로 사회적 발언을 담은 미술을 정치적이라고 반예술적이라 비난한다. 순수미술 개념은 미술활동에 가장 정신적인 순수함을 요구한다. 인생의 모든 이익활동에 배타적으로 자기 존재를 규정한다.

하지만 놀랍게도 사회시스템에서 순수미술에 관련된 제도와 행정은 근대화 제도들 가운데서도 가장 심하게 문제적이라고 할 만하다. 다른 사회시스템보다 훨씬 더하면 더했지 덜하지 않는 부패와 부조리 등 적폐의 온상이다.

생활에 크게 실질적 도움은 안되면서도, 아니면 대중의 정신적 치유를 위한 기능이라고 해봤자 간신히 하면서도, 순수미술에 관련된 인문학적 담론은, 담론들 가운데서도 가장 형이상학적이고 철학적인 정신상의 개념들로 이루어지면서, 마치 세계 최고의 지성 의 산물인양 세계에 대한 고민을 포괄하는 미술작품에 대해 화려한 언술을 펼친다. 미술을 예술자율성이라는 세계 내 절대성의 우주의 위치에 올려놓고, 세계 내 모든 사색들을 포괄하는 이념인양 상으로 미술을 바라본다. 작가는 자신의 작품을 이렇게 읽어주는 비평과 이론들을 최정상급 비평으로 모신다.

순수미술 작업들 대체로는 통속적이고 상업적이고 상투적인데, 이 작업들에 관련된 이론들은 고공행진을 멈출 줄 모른다. 작업을 보호하기 위해 전투의 나팔을 울려댄다. 작업이 아니라 비평이 작업을 대변한다. 미술과 미술제도는 미개한데, 미술담론은 문명의 첨단 더듬이를 장착하고 우주로 심해로 들판으로 자유롭게 마치 고뇌의 몸짓인양 비행하고 잠수한다.

문제는 여기서 끝나지 않는다 고상하게 철학적으로 담론화로 무장된 작업일수록, 자본주의 세계의 순수한 잉여가치가 들러붙는다. 순수미술을 둘러싼 내적 외적 적폐에 세계의 가장 지성적인 정신의 전선들이 만들어내는 비평들이 들러붙고, 남아돌아 떠도는 세계자본들이 ‘문화’투자의 이름으로 금융가치 확대를 위해 어드벤처에 달겨든다.

작가는, 타자의 인생살이는 개천에서 뒹굴어도, 예술을 투자제도로부터 승인받기 위한 전력투구에만 돌진한다. 순수미술의 역사라는 로얄 패밀리에 속하기 위해 밑도 끝도 없는 ‘허영의 시장’에, 거품에 자신과 작품을 내다 판다.

동시대 순수미술이 놓인 이 상황에서 할 수 있는 일은 그래서 순수미술에 대해 다시 들여다 보는 일 일 수밖에 없다. 근현대의 순수미술이 그 존재론적 가치론적 기능의 모순과 억폐에도 불구하고 지금도 여전히 인생의 중요한 활동으로 인정되고 있다면, 인류에게 이토록 순수미술이 필요한 이유는 그간 무엇이었던가를 다시 돌아보는 일이 무엇보다 필요할 것이다. 순수미술에 대한 인류의 기나긴 사랑의 본질을 떠올려봐야 하는 일이 남았을 뿐이다. 미술이 오랫동안 인류문화에 중요했던 것은, 미술이 가진 '순수'라는 개념의 독특성, 그 고유성으로 인해서이다. 순수라는 개념이 지닌 존재론적 인식론적 가치론적 기능은 개념이 지시하는바 그 공공성의 기능에 있다.

인류에게 '순수' 개념은 공공성의 유일한 보루이다. 순수한 활동은 유희적 활동이고 그 자체 공공의 활동이란 뜻을 내포한다. 예술과 공공성 개념은 동의어이다. 그래서 퍼블릭아트 개념은 동어반복적이다. 순수하게 정치적인 비전활동은 이해관계와는 상관없는 순수 실천 행위, 본질적으로 예술적 행위이다.

인간의 삶을 보다 낫게 해보겠다는 개인과 공동체의 의지와 욕구는 인류의 여러 충동들 가운데서도 가장 순수하다. 정신적이다. 그야말로 유희충동이다. 순수예술은 인간의 삶을 제대로 보기 위해 남은, 인간의 자유와 평등의 마지막 보루이다. 정치적 순수 활동성을 목적으로 하는 광장의 정치의 장이다. 이러한 순수예술의 원래의 자기목적적 기능이, 예술의 그 모든 상업화에도 불구하고 오늘날 동시대 미술가들을, 미술계의 그 오랜 부패와 허영심 너머, 다시 정치적으로 행동하게하는 원천이요 힘이다. 자기근거이다.
이 가치를 지켜내기 위해 예술에 제도가 간섭해서는 안된다. 쉽게 말하면 순수 예술을 순수 정치적으로, 공공미술로 남아있게 하기 위해, 예술에 행정/제도 등이 개입되어서는 안되는데도, 이 관점은 지금 전복되어있다. 정치적 예술은 오히려 예술이 아닌 것으로 비난받는다. 무엇보다도 더 생활세계 모순의 극대화가 반영되어 있는 미술제도가, 바로 그 모순의 권력으로, 모순의 권력이기에 순수미술에서 정치적 활동을 배제하고자 하는 것이다.

광장과 순수예술과 공공성

개인이 갖고 있는 세계상은, 세계로 나아가고자하는 욕망은, 노스탈지아처럼 간직된 이상적 공동체를 향한 동경은, 개인을 광장으로 이끈다. 예술충동으로 이끈다. 그 광장이 고대 그리스의 아크로폴리스라면 개인의 광장충동은 지배계층이 바라보는 세계비전을 공유하는 일이며. 아고라라면 혼돈 속에서도 떠오를 뒤끓는 어떤 희망의 연대이다.

고대로부터 광장은 개인과 세계를 이어주는 장소였다. ‘광장’을 지향하는 충동은 인류의 종적 특성이다. 개인은 광장에서 타자들과 공동체에 대해 말 할 기회를 얻을 수 있다. 말을 하고 자신을 변화시키기도 하며 공동체에 대한 그림을 얻는다. 광장이 중요한 것은, 광장이 필요한 이유는, 개인들이 그 속에서 살아야만 될 ‘사회’에 대해 말할 기회가 필요해서이다. 광장과 민주주의도 이렇게 같은 개념으로 이해할 수 있다.

광장은 공론이 모이는 장이다. 공론으로 보편원리를 공유하고 싶어 모이는 공간이다. 광장에서 비로소 내 말도 말이 되고 타인의 말도 이기적인 것만이 아님을 인식하게 된다.

그리고 서양의 ‘파인 아트’ 개념도 공론장의 개념과 연관되어 있다. 광장과 연계된 인간의 활동이다. 세계를 인식해서 인간의 필요에 맞는 무엇인가를 모방, 제작하는 기술(Ars)은, 천문이든 수학이든 음악이든 문법이든, 세계의 보편원리를 인간을 위한 기능으로 특수하게 만들어 쓰는 기술은, 보편과 특수를 ‘정합적’으로 매개시키는 전문 기능을 의미했다. 다시말해 보편원리와 개별원리의 매개 가능성에 대한 전문성을 의미했다. 이렇게 만들어진 창조품은 ‘독특한 가치’를 지닌 것으로 받아들여졌다. 그리고 ‘파인 아트’ 개념은 이러한 기술상의 자율적 원리에 의해 창조된 ‘가치’의 개념으로 정착됐다.

특수와 보편을 매개하면서 인식과 제작을 동시에 담보하는 고유한 활동원리를 담은 세계가 파인 아트의 세계로 인식되고, 이 인식이 정교화 되어 정착된 개념이다. 이 세계가 바로 근대 이후 순수예술의 세계로, 순수예술은 자기 원리에 의존해서만 스스로 존재하는 인간활동 영역을 가리키게 됐다.

순수예술 활동 외부에서 순수예술에 대고 감나와라 배나와라 해서는 그 본연의 원리가 훼손되는 활동이다. 하지만 그 본연의 특성이 보편자와 개별자를 매개하는 활동에 있으므로, 보편자와 개별자가 동시에 매개되어 있지 않으면 훌륭한 작품이라고 평가되지 않았다. 예술작품에, 그 예술이 무슨 말을 하든 어떤 형태를 갖든, 그 안에 보편자와 개별자가 매개되어 있다면 예술은 충분히 훌륭하다고 보여졌다.

보편자란 세계전체의 공통된 법칙이자 개별적 존재 전체가 공유하는 법칙이다. 특수자는 개인과 사물 하나하나의 고유한 특성에 관련된 모든 성질이다.

예술가가 소재나 재료, 주제를 다룰 때, 소재나 재료, 주제의 보편원리를 전문적으로 터득하고 있어야 비로소 아르스를 소유한다고 할 수 있다. 재료나 소재, 주제는 보편성의 담지자이자 그에 속한 특별한 개체들의 성질들은 개체 마다 전체의 특정 부분으로서의 개별성을 동시에 지니는데, 이를 가리켜 개체의 특수성이라고 부른다.

예술가 개인으로 보자면, 예술가는 보편적으로는 인류에 속하고 민족적, 사회적, 국가적으로 보면 특수한 문화 속에 살며 그 특수한 문화 속에서도 모든 개인은 다른 개성을 지닌 인격체이다. 예술가는 자신이 다루는 대상과 자기자신이 걸쳐 있는 이러한 특수하고도 보편적인 원리들을 한 쾌에 파악하는 기술(Ars)이 있어야한다. 오로지 그 기술만이 좋은 작품을 가능하게 한다는 것이 원래 파인 아트 개념의 기원이었다.

사회가 예술가에게 그가 선택한 소재나 주제, 취향의 것이 아닌 무엇을 예술에 보태기를 요구한다면, 그의 작업은 이러한 의미에서의 보편자와 특수자를 매개하기 힘들다. 그리고 예술가가 오로지 자신의 선택으로 만일 작품에서 정치적 발언을 한다면, 그것이 그의 선택이라면, 그는 예술가 본연의 자세를 취한 것이다. 그의 작품이 보편과 특수의 매개를 어느 정도로 구현하고 있는지는 그 완성도의 문제이지, 그 작품을 파인 아트로 볼 수 없는 근거가 되지는 못한다.

‘파인 아트’의 개념을 보존, 계승시키고 있는 원리는 파인 아트 개념 자체이다. 파인 아트를 보편과 특수의 조화라는 가치원리로 전제하는 규정은 역사적 규정이다. 서구역사가 만들고 서구역사가 발전시켜온 규정이다. 앞으로의 시대에 이러한 차원에서의 ‘파인 아트’ 개념이 오히려 공동체의 보편과 특수를 인식함에서 장애가 된다면, 인간활동의 제약이 된다면 ‘파인 아트’개념은 더 이상 필요하지 않게 될 수도 있다. 실제로 현대미술은 이 문제에 오래전부터 봉착해있고 동시대 미술을 둘러싼 고민은 이 문제지점이다. 파인 아트가 실재를 거부한다면, 실재는 아트 너머 ‘실재의 귀환’을 준비해야 하는 것이다. 실재는 보편과 특수의 구체적 정황들이기 때문이다.

동시대 현대미술은 근대사회 들면서 매우 좁게 작위적으로 한정된 19세기적 파인 아트의 개념을 해체하고자 하면서 예술의 원래의 자기 기능을 회복시키고자 해왔다. 예술 개념을 광장의, 공론장에서의 다양한 실천 개념으로 전위시켜왔다.

광장에서 행해지는 모든 류의 퍼포먼스, 그것이 내면의 광장이든 거리의 광장이든 상관없이, 세계나 이웃과의 소통을 위한, 최종적으로는 공동체 속에서의 조화를 위한, 보편적 말들과 인식들과 개인적인 필요와 욕구들이 공유되는 모든 행위들을 예술적 실천으로 수용해왔다. ‘보편가치를 진작시키는, 삶의 공공성을 추구하는 개별자의 자기표현행위’가 예술로 인식되고 있다.

사실 이러한 의미에서의 예술의 개념도 새로운 것은 아니다.

보편가치의 내용이 역사적으로 지역마다 달라왔을 뿐 예술은 원래 광장에서 인간의 삶의 보편성을 묻는, 개인의 삶의 이유와 사회의 존재 이유를 묻는 공론으로써 존재했다.

그리스 시대 거리의 가인들이 그래왔고, 희비극들이 극장이자 광장에서 공연되면서 예술은 이러한 모습으로 존재했다. 로마의 건축물에서도 중세의 교회건물에서도 예술은 보편적 가치를 상징하면서 공론의 형상화로써 존재했다. 예술은 언제나 공중 앞에서 스핑크스의 수수께끼를 던지며 세계의 비밀을 말해왔고 비밀을 상징했다.

G. 레씽의 <라오콘 논쟁>은 문학예술(공연예술이자 시예술)과 조각예술(조형예술 일반)의 차이를 논하면서 사실상, 예술이 보편자와 특수자를 매개하면서 조형성을 완성시킬 것인가 공론으로서의 기능을 확대, 발전 시킬 것인가의 문제를 이미 다뤘다.

이후 점차 근대기 예술생산과 유통이 시민사회의 중상류 계층의 부(副)에 종속되면서 ‘작품형식과 내용의 정합성과 조화’가 절대적으로 강조되어 예술의 물품성으로서의 가치가 예술을 평가하는 지배적 가치가 되긴 했지만, 동시에 문학에서는 공론장으로서의 예술개념은 지속적으로 보존, 유지되어왔다. G. 루카치가 <소설의 이론>을 통해 산문시대의 예술형식으로 소설의 예술형식을 특별히 언급할만큼, 공론장으로서의 예술의 지위는 사회의 물신주의가 심해질수록 강화되어왔다.

서양 예술철학에서는 순수 예술의 개념을 논할 때, 보편성과 특수성을 매개하는 능력을 기준으로 했다. 매우 어려운 기술을 요하는 능력이라 천재개념이 매우 중요하게 예술비평에 등장한다. 이러한 능력이 곧 풍부한 상상력의 능력이고, 이 상상력을 소유한 사람을 천재라고 보면서 이들 천재의 매우 특별한 공감각 형성능력에 의해 보편과 특수의 일치가 만들어질 수 있다는 생각을 해왔다.

그 만큼 보편적인 것과 개별적인 것의 조화를 이루는 일은 불가능에 가까운 힘든 일이라 여겨졌고, 이 말을 뒤집어 보면 동시에 사회의 보편적 요구에 개인의 천차만별 욕구를 조화시키는 일도이 불가능에 가까운 일이라 여겼다.

광장이 외치는 유토피아는 천재에게만 잠시 허용된 이상향이고, 천재의 예술 속에서 유예된 실재로 가상적 형태로만 현현할 수 있다고 보았다. 그래서 천재를 통해서만이 제대로 조화로운, 내용과 형식이 일치되는, 그 자체 보편성과 특수성의 조화를 상징하는 창조물이 된다는 생각에서 거의 벗어난 적이 없다.

동양예술의 가장 전통적이고 대표적인 형식인 문인화에서도 보자면. 예술은 보편성과 특수성의 매개 형상이다. 그리고 이 매개는 절대적인 공론가치를 지닌다. 공론적이어야만이 문인화로 인정받는다.

도화서원들이 그린 의궤등은 보편가치만을 대상으로 하고 표현방식도 보편묘사능력을 기준으로 한다. 그 쓰임새도 공공영역에서만 쓰이는데, 여기서는 특수성의, 작가 개인의 개별성은 전혀 고려 되지 않는다. 그러면서 도화서원들의 작품들은 파인 아트 범주에 포함되지 않는다.

동서양을 막론하고, 예술은 광장 주변에서 광장 속에서 생성됐고 그러면서도 동시에 세계의 보편원리에 대한 지각을 개인적 요구에 연결해 파악하는 인간활동의 영역이었다. 학문은 보편원리를 탐지하지만, 예술은 사람들의 의견과 세계의 보이는 모습들을 함께 연결해 보는 개인의 고뇌, 감정을 반영하는 개인적 공론장의 기능을 담보했다. 예술은 언제나 공론장의 성격 속에서 발전해왔다. 그 고유성을, 예술의 순수성을 담보해왔다.

공론 혹은 공공성의 개념은 개별이 전체에게 보편가치를 묻고, 전체가 전체 속에서 개인의 특수가치를 어떻게 제대로 살려내야 하는가의 문제를 의미한다. 사회 속의 개인의 존재론과 개인을 위한 사회의 가치론의 문제를 다루는 광장이 공론장이요 공공성의 문제영역이다.

근데 바로 이 문제의식을 가지고 개인이 자신의 언어로 세계에 대해 말할 때, 더군다나 아무런 외부의 제약도 이기적 목적도 없이 순수하게 말할 때( 그리고 정치적 목적이든 사회적 목적이든 이런 목적들은 이기적인 목적이 아니다), 이런 인간의 행위의 결과물을 가리켜 인류는 예술작품이라고 해왔다. 다시말해 예술이라는 개념과 공론의 개념은 사실상 동전의 안과 겉처럼 동일한 활동을 가리키는 개념이어왔다.

‘퍼블릭’이란 개념이 인류 문명에 등장한 시기는 레씽의 <라오콘 논쟁>과 루카치가 <소설이론>을 쓴 시기 전후한 근대사회 특수시기이다. 원래 ‘공론’을 담당하던 예술이 자본시장에서 상품화되기 시작하던 시기, 공론은 특수 지배층이 주장하는 여론의 개념으로 분리되면서, 예술의 공론장적 본질은 배제되어왔다. ‘순수’개념의 정치화가 시작되는 시대가 도래한 것이다. ‘순수’ 개념이 정치적으로 오용, 악용되면서 예술에서의 정치적 발언은 순수하지 못하다는 식으로 정치적 사용됐다.

하지만 20세기 들어 현대미술의 아방가르드 운동 속에서 예술은 다시 공론적 가치라는 원래의 특수한 지위를 되찾자는 인식이 발전, 지금까지 이 인식은 현대미술의 가장 중요한 예술적 과제가 되어있다. ‘아트’의 개념 자체가 ‘퍼블릭’의 개념기능을 했으나 이제와서는 ‘퍼블릭 아트’로 그 개념기능을 다시 회복해야만 될 지경에 이르렀다.

광장에서의 예술행위는, 광장을 위한 예술적 실천은 이런 역사적 맥락에서 보자면 순수미술이 원래 가야할 자기 길 속의 예술이다. 광장예술이라고 하여 순수미술과 별다른 특수한 새로운 예술이 아니다. 자신 속에 세계를 품고, 그러면서 그 안에서의 작가 개인의 삶을 고민하면서 나온, 작가 마음 속 광장에만 걸던 예술이건 실제 광할한 광장을 향한 예술이건, 광장의 예술이요 광장을 위한 예술이다. 순수 예술이다. 광활한 세계의 평화와 개인의 자유와 평등을 외치면, 세계의 공정함과 개인적 삶의 가치를 묻는다면, 인식의 광할함을 갈구한다면 광장에 설 것이다. 그렇게 해서 삶에 대해 묻는 개인의, 개인마다의 물음이 곧 예술이 된다.

깊이의 허영 리얼리즘 변종현실

쾌활림 — Sun, 17 Sep 2017 15:39:53 +0900

변종현실

제1의 리얼리티가 있다. 제1의 리얼리티는 제1의 리얼리티를 숙주로 한 기생 리얼리티와 그 변종을 무한증식한다. 리얼리티가 무한증식하는 줄기는 의식상에서의 범주에서이다. 그리고 숙주리얼리티 변종들 바이러스는 의식 내부로 파고든다는 항상성을 지녀서 겉으로는 가시화되지 않는다.

의식 내부로 파고든다는 것은 제1의 리얼리티가 개인이 해체, 파괴할 수 없는 구조로서의 ‘현실 겉면’이기에, 철의 장막이기에 무한증식하는 숙주 리얼리티는 의식 바탕 저 아래 깊이로 밖에는 변종을 생산할 수 밖에 없다는 것이다. 그 변종들간에 또는 의식의 심연 아래로의 지향가운데에 어떤 생명효과 혹은 리얼리티 인지양상 곧 생활효과요 또 하나의 다른 리얼리티 공간이 형성되는지는 그들간의 서클 안에서만 인지되기에 제3자는 알지 못한다.

모든 개별 변종생활의 언어는 그들만 공유하는 문법규칙에 따르기에 개별 숲이 은폐하는 비통과 타자에 대한 비난이 희생양을 선택하는 방식과 복수극 전모는 존재하는지 조차 알 수 없다.

이러한 변종들을 낳을 수 있는 습기차고 영양 풍부한 잉여생태의 절대조건은 자본이다. 부를 생산하는 자본의 무한증식가치가 일상으로 현현되면, 현현된 물성의 환상에서 전혀 지각은 탈피하지 못한다. 돈은 이미 바이러스로 변종현실을 재생산한다. 돈이라는 아열대림은 제1 리얼리티 시스템이 부패로 음습할수록, 음지자본으로 확대될수록, 다양성을 추구한다. 돈은 거대담론이라는 중앙집권체제를 혐오한다. 돈을 소유한 욕망의 창조와 다양성은 변종바이러스 생산의 최적모태이다.

제1의 리얼리티는 특정 사회체제의 구성원 누구나가 속해 사는 기관이지만, 제2,3,제4 등등 무한계열로 생산된 비가시적 변종 리얼리티는 제1의 리얼리티에 대한 인식을 공유하지 않는다. 인식을 공유하지 않을 뿐만 아니라 존재를 부정하며 인식의 내용이 있다면 이를 다른 내용으로 갈아채우고 뒤집는다. 제1 리얼리티의 존재를 부정하는 지식인들과 대중들은 이렇게 제1 리얼리티의 인지체계를 그들의 이념으로 영구화한다.

제1 리얼리티를 제외한 모든 다른 파생 리얼리티의 숙주는 제1 리얼리티인데, 숙주의 존재를 인정하지 않는 변종의 파생리얼리티들은 그 자체 자율성체계로 바이러스처럼 기능한다. 그 바이러스몸 안에 기생한 자율성은 인신살해와 시신애완을 최첨단 주거공간이 주는, 그럼에도 더 비싼 주거공간이 아니어서 권태롭고 우울해지는 상태에 대한 자기보상으로 즐긴다.

변종 리얼리티들은 삶의 깊이를 심화시킨다. 제1 리얼리티라는 객관적 진실은 표면일 뿐 깊이가 없다는 지각이론이 팽팽해진다.

변종 리얼리티의 차원들은 뫼비우스의 띠처럼 가설처럼 지각되지만, 서로 매개되어 있는 방식에 대한 가정, 가상 조차 변종 리얼리티이기에 그 방식들에 대해 접근할 수 있는 방법이 없다.

변종 리얼리티 세계내 존재에게 다가갈 ‘방법’이 없다는데에 대한 지각은 ‘예술작품’처럼 콜렉션된다. 방법이 없어서 생기는 불안은 인문학 살롱에서 불안의 희화화로, 스펙타클로 소비된다.

깊이 사이로, 깊어지는 차원 저 아래에까지 도달하는 하나의 통로는 없다. 깊이의 차원들 사이를 관통하는 하나의 통로가 없음으로해서 그 세포들 사이에서 병든 길냥이가 병을 고쳐 표면으로 올라 올 방법은 없다. 병든 길냥이라는 존재자 자체가 뫼비우스의 띠가 되어 우리 삶을 상투성의 차단벽 안으로 다시 밀어올린다. 인생의 상투성은 병든 고양이가 우주에서 사라질 유일한 무망해(無妄海)이다.

깊이는 인류의 인륜체계와는 전혀 다른, 별개의 깊이마다의 가상세계의 축에 매달린 허공이다. 깊이 속 잡목 그늘 차원마다 ‘악의 평범성’이 ‘젊은이의 양지’와 교직되며 그늘을 만든다. 악의 다양한 모양이 생의 무늬를 만든다. 깊이란 이런 일루전이다.

변종 리얼리티들이란 곧 깊이들의 계열화, 계보화 효과세계이다. 제1 리얼리티의 도덕체계로 덮어씌워지지 않는 진화론적 생의 번뇌들인데, 돈의 진뜩진뜩한 자만과 영화로만 피가 돌고 살아있다. 역사는 이런 깊이의 심해에 떠있는 한줄기 흐름을 상징한다. 이 상징을 표상하는 시각체계가 곧 미술사이다.

리얼리즘

변종 리얼리티들의 무수한 차원들을 일거에 퇴각시키는 방법은 리얼리즘 원리이다. 리얼리즘은 문화의 깊이, 부의 깊이처럼 보이는 모든 화려한 의식주를 제1 표면애착, 곧 리얼리즘의 재현폭력으로 덮는다. 무지막지하게 덮어버리는 액션은 그 무지막지함으로 계열화와 심도차원의 깊이를 무화한다.

사실 제1 표면애착은 재현에 종속되고자 하는 종속애착의 폭력징후로 대중에게 혐오감, 기시감을 일으킨다. 리얼리즘의 자기애는 제1 리얼리티에 대한 맹신에 연관되어있다. 제1 리얼리티는 실제 사회의 현실 모양새이므로 제1 리얼리티 맹신은 사실상 맹신이 아니라 인식의 절대치를 가능하게 하는 유일한 준거치임에도 불구하고, 맹신으로 보인다.

맹신으로 보이는 이유는, 인식 계열화 차원의 환영을 이미 부정부패의 역사로 보기에, 잉여의 가면으로 보기에, 돈과 권력의, 계급의 자기이해의, 계급 스스로의 도취거나 마취된 타자이해로 보기에, 리얼리즘은 제1 리얼리티를 전제로, 결론으로 하는 이외에는 다른 삶의 목적을 용인하지 않아서 맹신으로 보인다.

결핍을 하용하지 않는 일대일 인식론에 대한 강박적 윤리는 깊이를 추구하는 위계와 위계에 대한 취미의 관점에서 보면 폭력적이다. 야만도 그런 야만이 없다. 리얼리즘의 논지는 비문명화를 추구하는 문명 적대세력으로 간주된다. 표면에 드러난 현상과 본질의 변증법을 다 읽지 못한다면, 분명 인식과 실천상의 오류와 패퇴가 예견됨에도 우악스럽게 달겨든다 여기며 멸시한다.

리얼리즘은 왜 표면에 집착하는가? 다시 물어보게 된다. 현상과 본질의 변증법을 ‘표면’에서 볼 수 있다면 왜 변증법을 따라가지 않는가, 변증법으로 따라간다면, 표면은 이미 변증 속에 꿰어들어간 일시적 표상일 뿐인데도, 표면이라는 대지를 덮는 힘의 수량화만으로 삶을 대하는 방식은 이미 논란의 적합성을 잃는 것이다. 제2, 제3의 깊이의 차원이 끈질기게 들이미는 반리얼리즘 정서는 수량화된 인식론에 대한 비웃음에서 작동된다.

제1 리얼리티에 대한 리얼리스트의 맹신은, 요지부동 깊이들의 차원에 깔린 적대가 계층상승 충동에서 나온 충성심의 오묘함이라는 것을 알기에, 사회제도로 매개된 중층적 삶의 맹목성을 알기에, 이에 반사해서 나온다.

변종 생활효과의 진화 측면에서 보면, 표면화 충동은 넌센스이다.

표면은, 예를들면, 젠트리피케이션 이전과 이후를 위상의 동시성으로 재현한다. 차이의 동시성 표상은 과거를 미래로 투사시키는 의지로, 말만으로도 이미 충분히 언어도단이다. 제트리피케이션 이후의 이미지가 이미 미래이기에 부정된 과거와 미래의 동시 진행 우상화는 우상전쟁을 하자는 말로 밖에 안들린다. 지지부진을 보존하자는 것인가, 그래도 행복하다면 어쩔 수 없다는 것인가라고 억지로라도 성의를 갖춰 물어보는척 할 수 밖에 없다.

문제는 지지부진을 염오하여 ‘프로젝트 성과’로 거대자본을 주체의 비빌언덕으로 전유하게 됐다 치자, 그리고 그 이후의 보람이 제2, 제3 리얼리티 등 무한계열의 리얼리티 ‘디자인’을 장착하고 삼시세끼 그림 같은 밥을 먹는 희열은 물론이거니와, 머리 속에 무한히 떠오르는 ‘잡다한 아이디어’의 현실화 가능성이라 치자, 결국 뭐니뭐니해도 ‘자기실현’ 가능성을 움켜쥘 수 있게 된 것이 기쁨인 것인데, 그러면 ‘돈만 있으면 뭐든 다 할 수 있다’는 조건에 올라타게 된 리얼리티와 젠트리피케이션 이전의 동네주민들의 지역에 대한 추억만 있지 자기 땅도 아닌 곳에서 인생공유를 말하면서도 그 말에서의 똥과 된장이 구별 안되는 리얼리티 사이에 어떤 우위논쟁의 심급이 이해관계의 ‘간극’의 본질에 존재하는가? 단지 임시적으로, 열등한자와 우수한자로 갈라지는 순간의 표면적 대립상으로 화면이 구성되어 있다면, 화면상의 분할구성의 언어로 무엇을 비판하는지 드러날 테지만, 그 순간의 역할의 잠정적 주체들간의 대립일뿐, 역할의 주인공이 잠시 이 사람이거나 저 살람일뿐, 역할극의 두 주인공, 소위계층 그것도 임시변통적인 계층의 얼굴역할이 잠시 무대위로 등장한 상황일뿐이다.

젠트리피케이션이라는 제1의 리얼리티가 무대로 올린 극의 배우는 역할극에 충실할뿐, 젠트리피케이션의 제1 리얼리티 자체는 그 표면성에서 재현될 뿐이다. 재현의 미래 추동력은 배우의 역할 훈련과 숙련성에서 온다고도 볼 수 있지만, 상황의 표면성 자체로 정치가 충분히 가능하지만, 제1 리얼리티의 변화가 일정하게 가능하기도 하겠지만, ‘젠트리피케이선’ 이후 들어서는 변종 환상의 존재론적 심급을 완전 차단시킬 수 없다. 제1 리얼리티의 최종심급 자체가 자본의 창조성, 생산성에 축을 두고 있어서이다.

리얼리즘의 표면성 애착은 사실은 이 축의 깊이로 들어가기 위한 근대적 도구인데, 깊이는 일루전의 깊이요 핵심적인 것은, 깊이는 부귀라는, 부의 축적이라는 종의 기원의 역사로부터 진화한 것이기에 리얼리즘은 이 깊이를 짐승처럼이 아니면 타고 내려갈 수 없다는 사실을 인식하지 않는다는 점에 있다. 하기야 그래서 마술적 리얼리즘 범주도 있긴 하다.

하지만 뒤집어보면 표면성 애착증후군은 문화사적 ‘표면성’ 탐닉성향에 대한 적대행위이기도 하다. 전통이라는 물신이 남긴 유산 중 가장 골치아픈 범주 하나가 ‘인격’ 우상주의인데, 리얼리즘은 인격우상의 전통모델 다시말해 개인의 인간성 관점에 앞서 ‘인격 전형’으로 제1 리얼리티를 해체, 수용하기에, 이들에겐 제2, 제3 등의 변종 리얼리티가 몰인격적인 표면성에 집착하는 것으로 나타난다.

실제로 인격이 개인을 대변해 현실기능을 하는 것으로 이해한다면, 리얼리즘이 보는 제1 리얼리티는 상징투쟁의 장으로 기능한다. 그것도 매우 고상하고 엄격한 도덕주의의 상징투쟁의 장인 것인데, 문제의 복잡함은 이런데서 발생한다.

제2, 제3 등의 변종 물신세계야말로 알고보면 물신상징들간의 이권경쟁으로, 상품미학으로 뒤범벅인 피바다인데, 이 실체적 피바다는 ‘나비파’의 나르시즘 정도로 은유적이고 멜랑코리 가득한 차원의 암거래 진화를 거듭하면서 네가 죽인 어린애의 예쁜 손가락 내게 선물해라는 명령으로 정착한다. 반면 제1 리얼리티의 상징투쟁은 전투병력들간의 깃발 선취하기 같은 상징규범 투쟁을 하고 있자니 사실상 피차간의 교전은 원래 불가능한 상태이다.

그런데도 리얼리즘은 스스로 교전하고 있는 것으로 믿는다. 변종 리얼리티는 수렁같은 밑도 끝도 없는 깊이의 늪에서 차원이 다르게 놀 계획이나 꾸민다. 소유물 리스트 만들기로 리얼리티의 새로운 차원들을 파내려간다.

이 지각구조야말로 자본과 권력이 내는 소리를 새겨 명품 LP판으로 가공하는 아트요, 생활의 아트화요 시대정신으로는 포스트모더니티인데, 이 깊이와 다양함의 세계에서 특정 차원은 이종생식으로 다른 차원을 낳고 차원의 다양성과 클래식함은 명품으로 재현될 수 있을 뿐 특정 차원의 리얼리티를 현현할 리얼한 다른 방법은 없다.

죽음에 이르는 스타일은 리얼리즘이나 변종바이러스 리얼리티에서나 다르게 진행되지만 죽음은 동일한 현상으로 둘 다에 공통적으로 ‘왜곡’이라는 본질의 현상이다. 둘 다에서 현실은 삭제되어 있다. 현실이 삭제되어 있다는 그리고 이 두 측면의 리얼리티 존재 양상들의 매개상을 얻는 것이 제1 리얼리티 의지의 궁극과제이지만, 리얼리즘의 상징규범인 인격개인과 변종 리얼리티 차원의 물신노예들 사이에서는 교접 가능성이 전적으로 서로 소외상태이다. 제1의 리얼리티거나 그래서 리얼리즘이거나 변종진화의 가상은 완전히 별개의 즉물들 일뿐이다.

그래서 사실상으로는리얼리즘과 포스트모더니티의 정신상태는 이미 죽은 정신의 몰골이다. 인격체에게만 제1 리얼리티인 리얼리티와, 물신의 육체뿐인 제2, 제3 등 무수한 계열차원의 피바다는 인격과 자본기계와의 대조 같은 것인데, 이미 모순의 대립각들로 기능할 수 없는 갈등 파트너들이다. 리얼리즘은 그래서 폭력으로 예술을 해체하고, 변종 차원 리얼리티 시장은 모든 류의 도덕을 인정투쟁의 기술로만 사용한다.

리얼리즘은 예술자율성에 기대어서 오는 절망을 폐기했다. 뛰어내릴 절벽 밖에 눈앞에 볼 수 없는 ‘실천의 목표’는 예술자율성과의 화해를 버렸다. 화해가 된다면 손에 쥘 수 있는 것은 예술의 신화다. 인격은 개인성을 버리고 실천의 목표를 부각하거나, ‘위대한 양식’을 위해 고군분투하며 예술이라는 중간계에 발을 딛거나 할 수 있는데, 이런 것을 못 얻은채, 일상에 안착하지도 못한다면, 인격은 부서질 수 밖에 없다. 그렇다고 부서진 인격을 주워담는 가족(=문화)의 희생 차원이 리얼리즘이라는 ‘목표전선’에 동참해 살고 있지는 않는다. 가족이라는, 개인에게 아직은 유예되어있는 친애능력은, 이미 환상자본 산업에 뛰어들어있다.

촛불집회 등에서 보듯 리얼리즘은 작품이 아닌 행동으로만이 자기 예술을 구원할 수 있다. 리얼리즘의 폭력은 자기 스타일에 대한 폭력이다. 그 폭력은 그럼에도 인생의 속살에 대해서는 폭력을 가할 수 없다. 인생의 속살은 ‘깊이’에 거주하고 있다고 스스로 여기는 속민(俗民)들의 피바다에 폭력을 휘두르는 일이기에 그렇다.

리얼리즘은 자기폭력이다. 자기화를 거부하는 폭력의 예술이다. 자기화를 거부하기에 리얼리스트에게 세계는 제1 리얼리티 곧 보이는 전부가 본질의 현상으로 인식된다. 본질의 현상이란 껍질로만 보이는 세계를 본질의 표현으로 구성해 나오는 표면성이다. 이 표면성을 해체해 속살을 보이되 속살에 작가의 자기의식 곧 자기화를 강제하지 못하는 정도로의 규범을 잃지 않는다. 사실은 그래서 약한 인격이다, 비폭력적 인격이다. 비록 그가 개인적으로는 폭력적 성향이 있을지라도, 그의 리얼리즘은 비폭력의 해체작업으로만 목적을 추구한다.

리얼리즘의 폭력은 ‘내용과 형식의 조화’라는 세상의 희망을 가지고서는 표면의 깊이의 문제에 대한 착시에서 벗어날 수 없음에서 나오는 행동강령이다. 리얼리즘은 폭력의 언어 다시말해 자기형식 해체로 얻는 에너지를 목표로 한다. 자기 스타일 해체로 얻는 이 힘으로 ‘예술’이라는 강령을 다시 획득한다. 사실 예술이라는 강령 자체도 이미 해체중이었는데, 강령을 버림으로써 해체를 막으려고 했으나, 기실 예술형식은 자기애에 대한 폭력을 감행하면서 강령인 ‘예술’의 내용을 다시 얻는다. 그리고 이 상태에서의 ‘예술’에는 이미 표면성이 사라졌다. 예술에서 형식이 해체돼 내용만 남았다면, 예술은 순수자율성의 기능을 가장 순수하게 보존하게 것이다.

예술은 그 어느 때 보다도 ‘리얼리즘의 폭력’을 통해 예술자율성을 확보할 수 있게 됐다. 리얼리티의 표면성을 해체하면서 내용과 형식의 조화 이념, 사회적이든 예술적이든, 그 조화이념을 파괴했고, 파괴과정에서 남은 것은 리얼리즘 언어로써 확보된 제1 리얼리티의 ‘진심’ 상황이다.

허영의 시장

‘제1 리얼리티’와 ‘깊이의 차원’이 서로 절대 정체가 드러나지 않는 리얼리티의 범주상 병치라면 이들 세계 간에는 정체가 드러나지 않는다는 점 말고는 공유할 수 있을 매개가 없다. 하나는 도덕세계요 다른 하나는 돈 가진 부모한테서 태어나는 것도 능력이라는 지각의 세계인데 서로가 서로에게 보이지 않는 대상적 세계관계로써만 인지된다.

대상적 세계 관계에서 제1의 리얼리티는 제1원인이고 깊이로 생성된 변종 리얼리티들은 제1 리얼리티의 속병같은 증후들인데, 즉 종속적 관계인데도 게다가 두 세계는 서로에게 인정되지 않는데도, 서로를 대상화해 계산하는, 등가적 대상의 속성을 지닌 세계들로 범주화된다.

일종의 인식오류인데, 인식오류는 존재론적 층위에 대한 잠시의 인식상의 어긋남 정도에서 오는 오류로만 여겨져 오류수정의 의지보다는 서로간의 약간의 참을성으로 그냥 견디거나 무시하거나 하면 상대가 도태될 것으로 본다.

이렇게 인식폭력은 모든 비전에 매개된다. 인식폭력은 인정투쟁을 결국 동반하게 되는데, 인정투쟁은 물신일수록 더 정신적 등급에 목을 맨다. 인간정신의 깊이에의 맹신은 시민사회의 상징자산이다. 정신의 흔적이란 전혀 갖지 않으면서, 정신의 위대함을 전혀 겪어보지 않았음에도 정신을 운운하는 깊이충동은, 그것이 소비충동으로든 자살충동으로 혹은 살인충동이나 혐오충동이든, 권력상층부, 거대자본의 상층부가 거주하는 성(城)을 주군으로 모시면서 깊어진다. 비너스의 아름다움처럼 깊어지지만 위대한 정신의 모양새만 갖췄을 뿐이다.

전통적으로는 성안의 문명에 성밖의 야만을 대립해 성안의 문명으로 진입하는 것을 ‘깊이’로 인정하는 식이다. 성을 숭배하는 철면피들로 이들의 물신은 궁성에 살며 이들은 궁성의 화려함을 권위로써 숭배한다. 이들 깊이의 우상은 ‘표현’ 할 수 없는 대상이다. 표현할 수 없는 대상의 간지러움을 즐기면서 우상의 우상의 우상들을, 그 무수한 뉴앙스를 깊이의 번뇌라고 표상한다.

사실 깊이에의 충동에는 번뇌가 없다. 번뇌가 없지만 번뇌를 스타일로 이해한다. 목적은 없지만 살인도 스타일(양식)로 이해된다. 스타일은 궁성 안의 살롱에서만 나올 수 있는 ‘권위의 어드밴처’로 인정한다. 깊이는 양식으로서만 우상의 모습으로 현현한다. 현상이란, 본질의 현상이란 이들 깊이주의자에게는 당연히 깊이로 표현되고 표현된 것이 우상화되는 것인데. 제2, 제3 리얼리티 등 변종계열 내 무수한 존재자들의 자체 리얼리티가 실제임을 반증하는 기관인증은 ‘양식’을 전거로 한다.

리얼리즘이 제1 리얼리티의 표면성에 달라붙으면서 오로지 실체적으로 인식하기 위한 목적만을 추구하고 그 추구를 정당하게 평가받기 위해 다시 말해 깊이에의 헌신같은 소리를 갈아엎고 인정투쟁에 승리하기 위한 관점을 세운 준거를 실제성에서만 본다면, 깊이에의 희생양이 될지라도 깊이주의자는 자신의 깊이주의에 대한 인정투쟁을 위해 차원이 다름을, 차원이 ‘아름다움’을 내세운다.

리얼리즘의 폭력은, 차원이 달라 차원이 아름답다는 상투성에 대해 실소이다. 반대로 이 실소를 차원이 아름답다는 지각방식은 전혀 인정할 수 없다. 그래서 서로간에는 서로가 폭력으로 보인다. 리얼리즘을 폭력으로 보는 깊이에의 충동 앞에 폭력은 반사회적 행동으로만 나타난다. 리얼리즘의 폭력이란 결국 리얼리즘의 행동을 두고 말하는 것인데, 리얼리즘에 있어 유일한 아름다움은 행동으로 구축되는 도덕성에서만 나타난다. 그래서 폭력만이 사회를 새롭게 이상적으로 건설할 권위를 가질 수 있다.

주체미술을 깊이에의 충동 속성에서 보면, 제1 리얼리티의 상징적 현현만을, 그것도 순수히 현상의 본질만을 시각화는 미술이다. 리얼리즘의 폭력, 리얼리즘의 행동미학을 최고도의 실체성으로써만 그려낸 미술이다.

폭력으로 리얼리티의 표면상을 해체하는, 자기희생을 도덕의 내용으로 하는 리얼리즘미학에서 더 나아가 리얼리티의 표면상을 하나의 상징규범, 소위 종자론으로 재구성하고 형상화하는 그야말로 피부이자 깊이가 일체화된 미학체계이다. 주체미술에서는 그래서 리얼리즘이 그간 파괴하고자 했던 내용과 형식의 일치조화 자체가 강력한 표면성이 된다. 그래서 내용과 형식의 일치가 그야말로 진실의 표면으로 화폭을 지배한다.

깊이가 행동을 의미하는 리얼리즘 미학에서 볼 때 그래서 주체미술에는 내부로 부터의 행동충동이 없다. 외부를 행한 행동지침은 있으나 내부로 부터의 행동동기화 기제는 도태된다. 주체미술에서는 상징자체가 자기의 역사로부터 나온다. 오로지 ‘주체의 역사’로부터만 리얼리즘이 인정된다. 양식 자체가 주체미술 리얼리즘이다.

깊이에의 충동으로 표현할 수 있는 생활의 여러 이해관계 차원들은 정당화 심급을 위한 절대명제를 필요로 하는데, 그 가운데서 가장 중간지대에 존재하는, 존재 자체가 기능인 바로 그런 지대는 예술 자체가 아니라 ‘예술의 역사’와 ‘예술비평’의 영역이다. 특히 미술사와 미술비평은 깊이의 차원을 현실용어로 적용하는데 가장 적합한 정신범주들을 생산하는 일이 역사적 과제였다.

미술사와 미술비평은 깊이가 궁정으로부터 나오되 미술제도라는 실제성에 갇힌 일종의, 제1리얼리티에 속한다는 전제를 가지면서도 깊이에의 충동을 양식화한 ‘영역’들을 그들의 서술로 그려낸다.

이 지대는 궁정적 애완품이되 속세 한가운데서 그 양식으로 깊이의 값어치를 증명하는 기관의 역할 외에는 다른 기능을 하지 않는다. 그런만큼 미술사와 미술비평은 자의적이다. 오로지 변종 리얼리티 승인을 위한 필수부속 기관으로만 범주화될 수 있는 영역이다. 이 기관이야말로 허영의 시장이다. 그런데 이 시장에서 팔리는 것은 있어도 판 것은 없는 그런 시장이다.

미술시장은, 미술은 미술사와 미술비평의 호위 아래 무엇인가를 팔았지만, 작가는 자신의 정신은 팔지 않았다고 하는 교만의 시장이기도 하다. 한국 근현대미술계와 미술사, 미술비평은 이렇게 돌아가는 시장안에서도 또 깊이모를 문화창조의 사명감이라는 상술로 변종 리얼리티 거품을 풀어내고 있지만, 거품이라고 생각지 않는 폭력을 자행하고 있지만, 우리 근현대미술사 자체가 유도 아니고 무도 아닌 우리 생의, 우리 역사의 어느 중간지대에 유령처럼 이리저리 흘러 다니고 있기에 아무도 상관없는 폭력일 뿐이다.

장치.부담.감각의 논리

쾌활림 — Sat, 01 Apr 2017 16:50:52 +0900

월간미술 4월호 연재 글(그간 반년 가량 개인사정으로 중단 했다가 다시 시작)

<장치·부담·감각의 논리>

맥 컴퓨터와 윈도우 컴퓨터를 사용해 작업한 텍스트나 이미지들은 서로 호환되지 않는다. 호환을 위해서는 다른 장치를 연결해야 한다. 호환의 필요를 위해 고안된 특별한 수단은 결국 상품으로 구입해야 한다.

구글 시트(Google Sheets)와 마이크로소프트 워드(Microsoft Word)나 한글 워드로 쓴 텍스트도 마찬가지이다. 호환이 안 되면 텍스트를 복사해서 옮기는 과정을 거쳐야 한다. 게다가 이 작업들을 메일로 전송하고자 할 때, 상대방 컴퓨터의 설정(personalizing) 상태에 따라 한번 더 모종의 변환단계를 거쳐야 한다. 간단하게 해결되기도 하지만, 이미지 저장형식이 달라 다운로드가 안 되거나 읽히지 않는 경우도 있다.

컴퓨터를 사용하는 능력과 컴퓨터 운영체제 업데이트 상황에 따라 변수가 있어, 컴퓨터로 작업한 결과물을 다른 사람들과 소통하는 데 드는 시간과 에너지는 상대방 설정과 내 설정과의 매개관계 설정에 따라 달라진다. 유에스비(usb)나 웹하드(webhard), 드라이브 공유 등 다양한 소통전달 장치들도 나와 있지만, 컴퓨터 하드웨어와 소프트웨어 언어에 어느 정도 익숙해 있는가에 따라서도 상대방의 메시지를 수용해서 이해하고 해석에 이르기까지의 리코딩에 드는 ‘경제’는 달라진다.

이렇게 인터넷 세계에서 정보는 그 어느 때보다도 다양해졌고 거기서 보게되는 사람 사는 모습도 상상을 초월할 만큼 각양각색이지만, 원시시대 동굴벽화를 그리던 사람들이 그들이 아는 모든 것, 알고 싶은 모든 것을 동굴벽이라는 이차원의 평면세계 앞에 앉아 정리했듯, 컴퓨터 앞에 앉아 자기의 세계를 정리하고 있는 모습은 비슷하다.

동굴 벽을 마주하고 거기에 말하고 알고 싶은 모든 것을 그들이 깨달은 ‘실제’의 이미지와 터득한 기술로 옮겼듯, 지금의 우리도 여전히 화면이라는 이차원 앞에 앉아 세계에 대해 이야기 한다. 동굴벽에 비해보면 정말 작게 환원해 ‘실제’를 본다. 모나드 창 같은 모니터 구멍 속으로부터 정보가 끊임없이 이리저리 매개연관돼 밀려 나오지만, ‘실제’에 대한 정보들을 매개해주지만, 말을 건네지만, '실제’는 창’(윈도우) 표면 밖으로 그 총체상의 모습에서 다가와주지 않는다.

세계에 대해 지각한 내용을 드러내는 포맷에는 인류문명의 발전단계에 상응하는 시스템 장치라는 상수가 있고, 상수에 맞추어 개발, 계열화된 ‘장치’인 ‘제도’와 ‘제품’ 그리고 이를 이용할 수 있는가, 구입할 수 있는가 하는 개인 능력에 따른 변수들이 생긴다.

원시 동굴벽화를 통해서든 컴퓨터 속에서든, 세계에 대한 이해를 드러내고 인류의 필요에 맞게 인식을 장치화, 제도화하는 일에는 일정한 ‘항수’가 있고 ‘변수’가 있다. ‘항수’와 ‘변수’는 이 둘을 하나의 아이디어(관념, 개념)로 한 단계 더 높게 매개가능성 장치로 만드는 기제 혹은 기회의 힘(개인적 능력과 우연한 연상같은)에 의해 매개되어야 새로운 ‘장치’, 새로운 상품, 새로운 제도로 안착된다. 결국 이 기술도 능력이든 우연이든 일종의 변수인데(화가들의 천재성에서처럼), 기술은 ‘필요’라는 상수에 의해 추동된다.

매개가 되어야 프로그램이든 사업이든 제도든 새로운 ‘장치’가 되어 작동될 수 있기에 그렇다. 매개가능성을 찾아 역사를 뒤지거나 가능성을 쥐어 짜내기 위해 학문을 동원하는 일은 구체적으로는 필요를 조절하고 발견하고자 하는 정치경제행위에 의해 발현된다. 행위를 추동하는 정치경제상의 어떤 ‘의도’(아이디어), 그리고 여기에 개인의 능력과 여러 가지 의미에서의 ‘기회’여부가 보태져 장치가 개발된다. 미술사는 시대별 이런 장치 개발의 역사였다고 해도 과언이 아니다. 미술사는 인류가 ‘장치’ 개발을 해온 역사의 상징이다.

이때 개인이 동원, 사용할 수 있는 기회란, 인류가 그간 만든 여러 장치를 개별적으로 전유해 개인 일생의 안녕과 복지를 얻는 능력이란, 개인의 자질을 비롯해 온갖 종류의 능력이 배경으로 작용한 능력이다. 경제적 능력과 환경의 영향, 자기계발로 갖추게 된 능력 등이다. 게다가 자기계발의 부지런함이 없다면, 새로운 장치를 필요로 하는 상황을 무시한다면, 개인적 여러 의미에서의 조건이 불충분 하다면, 인생복지의 기회도 그만큼 줄어든다. 이런 매개변수들이 합쳐져 매개의 힘, 곧 매개를 위한 ‘아이디어’가 산출된다. 예술가의 독창성 운운도 인류의 장치들에 대한 예술가의 이런 리코딩 능력으로 볼 수도 있다.

동굴벽면에 무엇인가를 표현하기 위해 오랜 기간 기술을 축적, 연마해야 했던 것처럼, 컴퓨터 사용을 위해서도 마찬가지로 시간과 숙련이 필요하다. 그렇지만 기술을 습득한다고 해도 무엇인가를 만드는데 작용한 항수와 변수들을 개인이 낱낱이 알 수는 없다. 그것들이 매개된 방식과 방법, 그 변화의 방향을 그 ‘실체’적 ‘사실’에서는 알기는 힘들다.

사람들은 ‘장치’를 사용하는 한낱 기본 언어만을 알 뿐이다. 여러 매개관계가 연결된 특수 복합체의 각 부분들, 앞면과 뒷면, 윗면과 아랫면 등 각 부분의 단면이나 각 부분의 총체상에 대한 ‘인식’은 인식 전문가 일이라고 맡기지만, 그들이라고 장치의 계보 속에 조밀하게 은폐, 가공된 경제와 정치의 요구들, 이렇게 구성된 인류 역사의 모든 장치들의 음모, 거기에 축적된 계열의 불협화음과 그 연관 관계의 한 귀퉁이에 비밀리에 붙은 일그러진 욕망의 특수 복합, 그 매개의 역사적 특수 성격의 의의를 볼 수는 없다.

이런 차원에서 우리는 부지불식간에, 사실상은 이미 어찌어찌 항수와 변수가 매개되어 형성된 ‘시스템’이나 어떤 변화된 현실국면에 놓여 살면서도 그게 그건지 잘 모르고 살게 된다. 이런 방식으로 사람들은 ‘제도화’된 관념이나 개념, 조직 속에서 관행적으로만 살게 된다. 이런 굴레가 보통의 삶이 살아지는 방식이다.

예를 들면, 이런 과정의 결과, 컴퓨터를 사용하다가 프로그램의 특정 기능들이 작동되지 않을 때, 마이크로소프트와 구글이 그 특정 사항들에 대해 무슨 계약을 했고, 그로 인해 갑자기 컴퓨터에서 사용 가능했던 기능들을 사용할 수 없게 된 일에 대해 개인이 제 때에 정확히 알기는 쉽지 않다.

장치의 속성이 부분적으로 변한 것이고, 장치에 매개된 상수와 변수들의 함수가 달라진 것이며, 이런 상태를 장치의 변화 혹은 장치의 분화와 기능변이가 발생한 것으로 볼 수 있는데, 새로운 변화에 적응하기 위해 이런 변화를 일으킨 법적, 정치경제적, 사회적, 기술적 요인들에 대해 다 알면서 적응하는 것은 아닌 것이다.

이런 것을 개인이 열심히 이리 저리 리서치해서 결국 대충 알 수도 있지만, 그보다는 사회의 기술적 변화를 빨리 파악해야 되는 집단 조직 곧 여러 유형의 ‘사회형식’(시스템 혹은 제도, 구체적으로는 학교나 회사 등의 여러 형태의 집단들)에서 보다 재빨리 파악할 수 있을 것이고, 이 정보가 집단 내에, 집단들 사이에 퍼지면서 제도화된 새로운 설정 혹은 그 설정의 변화된 세부구성들에 대해 개인들도 점차 나름대로 파악을 하게 된다.

‘제도’는 ‘제도’를 통해서만 정체를 드러내기 쉬운 법인데, 그래서 제도라는 조직 속에서 생을 영위 할 수 없다면, 갈수록 세상에 대한 지각은 '무리'(無理) 속으로 가라앉는다. 이것이 사람들이 살아가면서 '세력'을, 조직에 소속되는 것을 중요하게 여기는 까닭 중 하나일 것이다. 제도의 이런 경향에서 자신의 가치를 높이고 실정성에서는 무리라고 평가되는 자신의 상태에 저항하는 방식이 전적으로 별난 감각의 논리로 제도화를 ‘보는’ 방식이다. 개인에게는 대상을 새롭게 ‘응시’하면서 자신을 제도의 주체로 확고히 세우는 방식만 남는 것이다. 원시인이 동굴벽화에서 했던 일도 이런 일이었다.

컴퓨터를 다시 예로 들어보자면, 컴퓨터의 연식과 운영체제, 파일 확장자의 종류와 보안시스템 등 컴퓨터를 사용하는데 따른 시스템과 프로그램 등 각종 장치들은 일종의 ‘길’(Way)이다. 지식이 돌아다니는 길이자 타자에게 전달하는 메시지의 길이요, 생계방식과 방법이 구(求,究)해지는 길이자 도덕과 예의와 감정이 운반되는 터미널이나 로터리 장치이다.

도덕은 터미널이나 로터리 없이는 작동하지 않는다. 길이란 장치 설정의 매개관계, 계약관계가 형성한 통로로 사람들은 그 길로만 다녀야 제도(장치)를 잘 이용할 수 있고 복지에 이를 수 있다. 도덕은 이 길을 따르는 유연함이다. 도덕은 장치에 대한 무식함으로 장치를 망가지지 않도록 하는 사용설명서 같이 사용된다.

장치에 대한 무지는 무리수를 써서라도 장치를 내 마음대로 조작하게 되는, 다뤄보고 싶은 충동을 낳는다. 남는 것은 순전히 개인적인 감각의 논리로 길을 헤쳐가는 방식이다. 하지만 개인적 감각의 논리에 의해 장치를 대하게 되는 순간 개인에게 장치는 적대시, 안하무인의 대상이 된다.

장치는 오브제로 존재가치가 격하된다. 사실상 인생의 비싼 댓가가 요구되며, 세상에 접근하지 못하게 되면서 얻는 맹목적 폭력이거나 하층계급으로의 전락이다. 자기 무리수에 자기 서사라도 곧 거짓말이라도 동원할 능력이 없다면 그는 자폐적이 될 수 밖에 없다.

각각의 장치들은 그 안에 각각의 계열상의 특수 매개관계가 있고, 각 매개관계들 밑으로 또 다양한 매개 변수 계열들이 종속돼 있다. 모든 매개관계들은 그 또한 저마다의 장치들로, 이런 장치의 계열들이 복합적으로 매개연관되어 하나의 사물이나 프로젝트, 영업행위나 교육제도나 정치제도 등 인간이 만들어낸 각각의 제도를 구성한다.

그 각각의 매개장치 또한 서로 다른 기능목적으로 별도의 서로 다른 각 장치들과 수평적, 수직적으로 범주화로 매개되어 다시 또 하나의 다른 목적지향의 ‘장치’ 형식으로 갖춰진다. 이 ‘장치’가 컴퓨터라는 외부 형태가 품은 그 내부의 전체 기능이고, 사회구성체 형식이라는 시스템이다.

인간이 필요해 길을 개척했지만, 모든 길이 특정 사회의 법적 통제와 관리 아래 있듯, 알고 보면 컴퓨터와 인터넷에 연관된 모든 ‘장치’(Apparatus)들도 사회적 통제 하에 존재한다. 통제를 통해서만 메시지 기능이 발현된다. 컴퓨터에서 무엇인가를 찾고 표현하기 위해서는 프로그래밍 설정의 길에 절대적으로 종속적이어야만 한다. 컴퓨터가 요구하는 순리대로 컴퓨터를 다뤄야 한다.

컴퓨터의 ‘장치’는 컴퓨터로서 기능하기 위한 컴퓨터의 ‘형식’으로 장치의 세팅과 설정에서 상수와 변수가 있되, 기능의 최종심급은 국가나 특정 사회 내에서의 법적 사용규정과 사용자가 지불하는 경제요, 컴퓨터를 ‘개인화’(personalizing)한 잠재 변수의 고차원적 능력이 컴퓨터의 ‘능력’(capacity)으로 평가되는 사회의 성격을 반영한다.

아감벤(Giorgio Agamben 1942~ )은《장치란 무엇인가? : 장치학을 위한 서론》에서 “장치라는 단어가 푸코(Michel Foucault 1926~1984)의 사유전략에서 결정적인 전문용어라는 가설을 제안코자 한다”면서(주1), 푸코의 생각을 세 가지로 요약해 보고 있다. 옮겨보면, “(1) ‘장치’는 그 이름에 언어적이든 비언어적이든 잠재적으로 무엇이든지(담론, 제도, 건축물, 법, 경찰조치, 철학적 명제)포함하는 이질적 집합이다. 장치 자체는 이런 요소들 사이의 네크워크이다. (2) 장치는 늘 구체적인 전략적 기능을 갖고 있으며, 늘 권력관계 속에 기입된다. (3) 장치 그 자체는 권력관계와 지식관계의 교차로부터 생겨난다.”(주2)

아감벤의 장치(dispositif/apparatus) 개념을 컴퓨터라는 장치를 사용하면서 느낀 개인적 감각들과 연관해 보면, 장치를 제도(Institution)의 개념으로 이해하기가 더 수월해진다. 아감벤은 장치 개념의 계보를 찾다가 푸코가 장치 대신 그와 어원적으로 가까운 ‘실정성’(positivité) 개념을 쓰고 있는 것을 발견했다. 아감벤은 푸코의 장치 개념의 계보를 이폴리트(Jean Hyppolite 1907~1968)에서 찾는데 “이폴리트에 따르면 ‘실정성’이란 청년 헤겔이 역사적 요소에 부여한 이름이다. 그것은 외부의 권력에 의해 개인에게 부과되어, 이른바 신앙이나 감정의 체계 속에 내면화된 규칙, 의례, 제도가 주는 모든 부담을 함께 가리키는 말이다. 그렇다면 푸코는 이 용어를 빌려와(이것이 나중에 ‘장치’가 된다) 어떤 결정적인 문제에 대해 입장을 취한 것이다. 푸코 자신의 가장 고유한 문제, 즉 살아있는 존재로서의 개인의 역사적 요소와의 관계라는 문제에 대해서 말이다. 여기서 역사적 요소란 무릇 권력관계가 구체화되는 장으로서의 여러 가지 제도, 주체화 과정, 규칙의 전체를 의미한다.”(주3)

이 글에서 아감벤이 말하는 바 ‘제도가 주는 모든 부담 ‘이라고 하는 바는, 예를 들면 일상적으로 우리가 컴퓨터를 사용하면서 겪게 되는 장치로 인한 여러 불편함 같은 것으로 우선 이해해 볼 수 있다. 다시 말해 소프트웨어와 하드웨어 생산 주체들의 고유 형식(장치) 유지고집으로 인해 생기는 어려움이거나 생산 주체들 간의 이해관계 상충 혹은 서로 간의 매개 형식의 부재 때문에 생기는 부담들이기도 할 것이다.

컴퓨터가 제공하는 ‘기능’이라는 ‘길’이 너무 제한적이어도 부담이 느껴지지만, 너무 기능적이어도 부담이 될 수 있다. 사용자가 망설일 틈도 없이 기능이 먼저 돌아가는데, 프로그래밍과 세팅 자체도 그렇지만, 사용 단계마다의 일종의 일방성으로 인해 혹은 설정이라는 조건과 하드웨어 형식의 복합성과 복잡성으로 인해 코드들이 엉키고 불화를 일으킬 수도 있다.

불화로 인한 부담감은 장치가 구성된 형식에 관련된 모든 외적, 내적 조건들로 인해 생겨난다. 하지만 장치에 매개된 조건들 자체가 장치의 속성 본질에 다름 아니므로 부담은 장치 자체에 대해 ‘존재론적으로 존재 수밖에 없다’는 식의 부담일 수 밖에 없다.

프로그래밍이 뻗어 있는 길을 제대로 알아야 ‘소통’이라는 복지에 경제적으로 유쾌하게 이를 수 있는데, 모든 장치 곧 세팅(제도화)은 무엇인가의 필요와 조건의 매개이면서 그래서 그 자체 곧 ‘부담’이된다. 이것을 일러 그 장치의 실정성이라 부를 수 있다.

세계를 인식하고자 하면서 그려진 관념이나 이미지, 지식도 그 인식장치의 부담으로 인해 ‘불화’의 산물이 된다. 철학은 세계와 인간정신간의 인식적, 존재론적 불화의 기록이요, 일종의 기록이되 장치로 새롭게 고안되지만, 결국 인류의 부담이요, 인류의 실정성이다. 미술도 마찬가지이다. 재현은 불화를 정치적으로만 다룰 수 있을 뿐이다.

기능을 재현하는 모든 사물도 결국 불화의 계열들을 자기복제하면서 발전하지만, 사물은 그 원래의 형상상의 기능을 재현하지 못한다. 인간의 감정에 추억으로 완성 될 뿐이다. 혹은 구체적으로는 대개 자본의 착오로 인한 과잉투여거나 축소로 발생되거나 예를들면 사회건 제품이건간에 목적 디자인이나 필요 개념구상에서 온갖 형태의 미시권력들이 작동되면서 무엇인가 그 내부에 합목적성이 불충분해져서 생기기도 한다.

푸코 개념의 뉘앙스에서처럼, ‘부담’이라는 것이 있고, 그 부담을 넘어가는 것이 되어야 제도의 실정성을 이상적 제도로 만들 수 있는 것이 된다. 비유하자면 최고선의 기능을 지닌 컴퓨터를 만들 수도 있고 이상적으로 다룰 수도 있게 된다. 민주주의나 자유, 평등 같은 개념들도 마찬가지이다.

컴퓨터는, 컴퓨터를 만드는데 연관된 모든 역사적, 정치경제학적, 문화적 제도들 등의 실정성이 ‘컴퓨터’라는 현재의 ‘부담’으로 구현된, 특정 인간적 필요의 ‘형식’이다. 이 형식은 하드웨어와 소프트웨어의 세부시스템들 간의 조합과 개인화된 설정이 담합해 작동되는 (기능)‘장치형식’인데, 컴퓨터 기능의 개인화된 기술상의 문맥적 설정으로 사용가치의 고저가 생길 뿐만 아니라, 개인이 살아온 과정과 상황에 따라서도 소통의 복지에 이르는 메시지 전달 루트가 세부적으로 갈라지거나 무시되거나 무용지물이 되기도 하는 상태의 ‘형식’이다.

‘개인’ 또한 일종의 장치인데, 이 장치 자체의 ‘부담’(실정성)으로 인해 개인의 사용가치와 사용상의 질의 가치편차, 강도도 달라진다. 개인도 일말의 자기 고유의 부담을 지닌 형식체이다. 개인 자신도 일종의 장치로 부담의 형상이기에, 컴퓨터를 사용할 때의 기능상의 한계로 작동한다.

개인이 내재한 부담의 종류와 상태가 표현된 것이 말하자면 개인의 가치이다. 개인은 ‘부담’이라는 실정성의 특수 개별 형식들이다. 개별 형식이기도 하지만 개인은 인간성의 보편적인 코딩도 내재한 존재자이다. 그래서 개인은 그 자신 또한 ‘보편성’을 포괄하고자 하는 목적을 지닌 유사 합목적적 ‘제도’, 인권법이기도 하다.

세팅된 코딩(coding)의 원리 없이 형태화된 것은 없다. 제도나 인간의 행위, 예술 등을 제도의 구성 원리나 인간 행위의 원리 혹은 예술의 구성 원리에 대한 인식 없이 이해하기는 어렵다. 원리를 알고 ‘해석’을 해서 그 원래의 목적 곧 본질을 이해 할 수 있다. 이런 원리들을 보편성이라고 한다면, 원리들을 개별적으로 구현하는 각각의 변수조건들을 지닌 개별 장치나 개인들은 보편성에서 떨어져나온 특수 형태라고 볼 수 있다.

그리고 보편성의 언어습득 후 행해지는 ‘해석’들은 인간이 ‘수놓는’ 이해상의 무늬들이다. 이 이해(理解)는 이해관계의 정치의 일종으로 모든 장치 혹은 개인은 그 자체로서거나 수단을 사용하는 방식에서거나 그 능력에서거나 일종의 계열화된 장치들로 다시 모양새를 잡은 어떤 형태들이다.

제도는 사회를 위한 특정 목적과 인간에 대한 경험적 통계치를 기준으로 법적으로 설정된 일종의 (기계)장치가 외화된 형식이다. 컴퓨터에서와 마찬가지로 이러 저러한 기능을 실현하기 위한 아이디어(관념, idea)가 특정한 장치 곧 제도로 형태화 된 것이다. 컴퓨터도 일종의 제도요 장치이며 형식이다. 컴퓨터 언어의 이해와 세팅의 해석을 통해 컴퓨터를 이해하고 사용하지만, 컴퓨터 사용자의 자의적 컴퓨터 언어 해석으로 인해 각자가 사실 어떻게 컴퓨터를 쓰는지는, 그에게 컴퓨터의 본질이 어떻게 수용되는지는, 어떤 부담이 그에게 작용하는지는, 그래서 그가 컴퓨터라는 장치와 대화하는 길 그 위에서 그의 능력이 어떻게 발현되는지는 타자에겐 거의 오리무중에 가까운 것처럼, 제도를 어떻게 이해하고 대하고 제도 속의 개인이 어떤 형태로 사는지는 모두에게 사실상 오리무중이다.

제도 각각도 실정성이지만 그 제도에서 사는 개인의 삶 모두가 각기 다른 실정성을 상징한다. 이런 차원에서 보면 결국 제도는 일종의 ‘이미지’이다. 그리고 이미지로써 제도도 일종의 부담에 찬 ‘메시지’(message)이다.

형태를 지닌 사물은 ‘이미지’로 메시지나 관념을 드러낸다. ‘형태’란 실정성의 본질이 현현된 ‘이미지’인 것인데, 실정성은 ‘구조화된 기계의 형식으로 작동되기 위한’ 존재물의 실제적 현상태를 이른다. 혹은 메시지 실현기능을 그 형상의 목적으로 하는 특정한 형태의 속성이다. 곧 모든 ‘사회적 존재자’의 정체를 가리킨다. 사회적 존재자에는 개인과 사회도 포함되고, 온갖 사물과 제도와 예술 그리고 비가시적인 의지나 관념 등도 포함된다. 자유 혹은 희망, 평화 같은 관념도 포함되고, 인간의 행위 마음가짐, 가치관도 포함된다.

다시 컴퓨터로 비유해보자. 컴퓨터는 일종의 형태이다. 겉모양이라는 의미에서라기보다는 컴퓨터의 기능 곧 개념(아이디어)이 있고, 그 기능을 현실화한 것이 지금의 실제의 컴퓨터 ‘형태’이다. 그리고 컴퓨터의 기능으로 얻고자 하는 바 목적 ‘효과’가 곧 컴퓨터라는 형태의 메시지이다. 컴퓨터도 이렇게 구현된 사회적 존재자로, 컴퓨터 제조에는 다양한 실정성의 조건들이 하나의 복합체로서 기계화되는 과정이 필요하다.

컴퓨터를 사용하면서 얻는 각자의 효율성은 컴퓨터에 대한 각자의 이미지이다. 개인화되어 차등적으로 전달되는 효율성은 컴퓨터 사용자 개별에게 전달된 컴퓨터 내의 실정성 체제가 전하는 메시지를 수용할 능력(capacity)만큼 그 컴퓨터를 사용하는 개인에게 형상화된다. 다시말해 각자가 갖는 컴퓨터에 대한 관념 이미지를 컴퓨터의 형상(목적, 실체)로 안다.

인간이 세계와 관계 맺기를 하는 방식은 세계에 대한 ‘이미지’를 만드는 방식에서 벗어나지 못한다. 세계는 인간의 이미지 언어로 번역되고 표현되면서 ‘세계상’으로 혹은 대상에 대한 인식으로 보존된다. 각각의 이미지가 내포하는 ‘형상’의 의미는 곧 그 이미지가 가리키는 대상의 본질이다.

물(物) 그 자체의 본질에 대한 지식은 이미지로 형성되면서 비로소 획득되는 것인데, 이렇게 인지된 속성들은 물자체에 대한 ‘관념’(idea)을 형성한다. 이미 물 자체의 본질로 부터는소외된 개념이다. 이렇게 쌓여진 인류의 개념들과 이로부터 다시 새롭게 구축된 개념들이 대상의 본질적 속성이라 추정되는 질(quality)에 대한 인류적 인식과 평가의 세계이다. 인류의 인식과 평가는 그 자체 ‘부담감’이라는 소외형식이다.

세계를 이해하고 이해된 것을 자신의 목적에 맞게 전달하기 위해서는 전달될 내용 곧 내용에 형식을 갖추어야 전달방법을 찾을 수 있는데, 전달 수단을 갖추어야 전달 내용의 의미화가 가능해지는데, 전달내용을 수단화 한다는 것은 이미지를 장치화해야 한다는 뜻이다. 이런 뜻에서 이미지 언어는 그 자체로, ‘기능표상’의 형식이고 ‘개인화된 내용’이라는, 또 다른 (형식적) 장치이다.

언어 혹은 관념은 개인화된 메시지 장치이다. 다시 말해 이미지 형태를 지닌다. 이 말은 그만큼 말과 말의 내용은 외화되면서 소외가 일어난다는 뜻이다. 거리가 있는 것이 된다는 의미이다. 다시말해 이미지 형태는 실정성을 간직하며 그런 만큼 개인의 ‘부담감’을 표현한다.

어떤 정보가 '이미지' 상태로 존재한다는 것은 해석을 위해 그 속에 내재된 개인화된 설정과 세팅(setting) 코드를 알아야 한다는 것을 의미한다. 모든 코드는 특별한 장치들로, 개인화된 설정내용 뿐 아니라 그 특수하고도 보편적인 시공간에서의 항수와 변수들을 프로그램화해서 갖고 있다는 것을 전제하지만, 상황의 본질 자체에 대해서는, 상황의 본질 자체는 불분명한 어떤 상태의 것으로 인지되는 무엇이다.

이미지는 애초 발생한 관념 형상이 형식화 과정을 거치면서 특수한, 다시 말해 개별적 인상을 유발하는 개별적 ‘내용’으로 대상의 본질이 이미 전화된 존재상태의 것이다. 그러므로 인간과 세계에 대한 ‘사실’의 외연적 총체성이란, 이러한 차원의 것으로 발생한 인상내용들의 총화이다.

실제의 모든 제도도 일종의 이미지이다. 제도는 메시지로서 이미지인데, 그것은 특정 제도를 만들 때의 ‘목적관념의 형상상’에 비춰 볼 때는, 이미 일정하게 무엇인가 소외된 형식으로서만 현실에서 기능하기에 ‘이미지’이다. 이미지라 함은 결국 사물에 대한 인식의 ‘의미화작용’에서 기표와 기의가 분리화된 존재물이라는 의미에서이다.

기표와 기의로 분리 가능하다는 것은 매개하기 나름으로 하나의 다른 존재물로 만들기가 가능하다는 것을 의미하는데, 이것이 문명이 만들어낸 모든 것이 '서사'로 매개되게 된 근거이며, 그래서 문명은 발전할수록 거짓이나 왜곡이나 변명에 취약해지는 이유이기도 하다. 문명은 본질적으로 거짓말과 개발에 취약하다. 거짓말과 개발로 인생서사를 장착해간다.

곰브리치(Ernst Gombrich 1909~2001)는 이미지 기표와 기의를 연결시키는 미술적 장치를 일러 ‘관습’이라고 지칭했다. 미술사는 관습이 된 장치가 발달하면서 환영(illusion)의 기술, ‘진짜처럼 보이는 기술’을 전개시켜온 역사가 되는 셈이다. 곰브리치나 파노프스키(Erwin Panofsky 1892~1968) 등의 미술사학자들은 이에 이미지를 읽는 장치, 도상학이라는 학문을 개발하기에 이른다.

그리고 이 미술사 장치도 장치인 만큼 그 만큼의 실정성을 지닌 것으로 대해질 수 있다. 즉 일체성의 본원적 결핍을 안고 있다. 즉 하나의 도상해석학만이 진리일 수는 없다. 따라서 어떤 관념이 환영을 만들어내는 방식과 그 방식을 인식함에 있어서도 맞춤형 독해기술이 필요하게 된다. 도상해석학의 해석 범주들이 달라지게 된다. 미술사와, 미술비평사, 해석학과 언어학, 현상학의 역사가 맞물린다.

특정 작품의 형상 형성원리가 되는 장치 내부의 메커니즘(형식)은 해석을 통해 (작품)형태로 노출된다. 형태가 되면, 형식은 기표와 기의로 분리되는 이미지로 지각된다. 작품의 형식은 손에 잡히지 않는 어떤 본질이지만, 그 형식의 지각 가능한 형태는 요소로 해체되고 환원될 수 있는 것이 된다. 그러면서 작품에 내재된 내용의 실체성, 내용 그 자체는 절대적으로는 인지 불가능 한 것으로 남는다.

19세기 이후 서구 미학과 미술비평, 미술사에서의 형식개념과 형태개념, 20세기 이후의, 예를 들면, 푸코의 ‘이것은 파이프가 아니다’에서 말하는 이미지 존재론은 이러한 인지불가능성에 대한 하이데거식 멜랑코리(Melancholy)를 드러낸다.

작품에는 실정성 장치가 장치로 내재되어 있지만, 작품의 진실은 '이미지'로서만 남는다. 예술은 그 안에 부담을 안은 그 무엇으로써 인간의 인식에 투여된다. 그래서 부담은 감각의 논리가 닻을 내릴 수 있는 아무 것도 아닌 장소가 된다.

김범의 〈임신한 망치〉(1995)나 〈무인 목성 탐사선〉(2002), 박이소의 〈개념의 여정〉(2002), 양혜규의 〈일련의 다치기 쉬운 배열〉(2009) 같은 작업들은 우리 주변의 일상적 개념과 혹은 일상 사물의 형태에 내재된 부담, 곧 ‘일련의 다치기 쉬운 배열’에 대한 작가의 ‘개념의 여정’을 주제로 한 작품들이다.

작가가 개념이나 사물 같은 특정 설계물의 형식을 이미지로 파악하게 되고, 그것을 형태요소로 전치시키게 되는 것은 그 형식 안에서 부담을 느껴서이다. 작가가 대상이 주는 부담의 강박성, 부담의 피로에 짓눌린다면, 그는 특정 개념이나 대상에 내재한 ‘(관습)장치’를, 장치의 목적적 메커니즘을 장치로부터 소외시키려고 한다. 대상세계를 감각의 논리로만 대하는 방식으로 그는 장치가 주는 부담에서 벗어나고자 한다.

그러기 위해 장치에 대한 이해와 해석, 즉 사물 속 프로그래밍의 속성(부담)과 그 사물이 작가 자신과 맞닥뜨리면서 인지하게 되는 ‘부담의 메시지’를 개인화된 ‘자기설정’으로 극복해야한다.

다른 한편으로는 메시지는 메시지 일뿐이지 사물의 본성이 아니므로, 그가 그렇게 얻은 이해와 해석은 이미지로만 아이디어(관념)화 된다. 그리고 이런 과정으로 얻어진 이미지는 그냥 이미지 일뿐이다. 즉 인식론적 행위 끝의 이미지 감각이지만 존재론적으로 볼 때는 일시적이고 순간적인 ‘구성’ 행위의 결과물일 뿐이다.(다음호에 계속)

각주:

1)조르조 아감벤, 《장치란 무엇인가? : 장치학을 위한 서론》, 양창렬 옮김, 도서출판 난장, 2010, 15쪽.

2)위의 책, 17, 18쪽.

3)위의 책, 21쪽.

(이미지는 박이소, 양혜규, 김범)

공론, 비평으로서의 예술, 감정의 공론

쾌활림 — Sun, 28 Aug 2016 02:54:11 +0900

공론, 비평으로서의 예술, 감정의 공론
(월간미술 연재13)

1
이 세상에 실제하는 공론의 양대 축, 공론이 그 안으로부터 생성되는 원천은 제도와 인간이다. 세상의 저간에 떠도는 갖가지 공론들은 인간 개개인에게서, 그들 모두 간의 삶의 느낌에서 나온다. 이런 가지가지 개인감정과 이해(理解)의 시선들이 실제로 모아져 일정하게 객관화된 것이, 결국 인간의 사회생활의 ‘필요’에 따라’ 정착된 것이 ‘제도’이다.
제도는 제도의 정신으로, 관련된 법으로 움직여진다. 제도는 본질상 인간의 행위가 일으키는 모든 사건들에 대한 예측시스템이자 그자체 인간과 인간의 행위라는 ‘사건’의 아카이브이자, 아카이브에 대한 평가 곧 인간 행동이 일으키는 모든 사건들에 대해, 제어적이고도 평가적으로 존재하는 가치판단 수행성의 기관이다.
제도의 본질과 기능은 ‘평가적’인 데서 나온다. 제도를 통해 행해지는 모든 ‘수행평가’는 생활을 조직하는 ‘통어’ 시스템으로 인간의 비극과 최고의 기쁨을 평준화, 통속화로 일반화 한다. ‘수행성’이란 표면상 제도가 일으키는 ‘규칙운명의 방향성’이고, 그 최종심급은 인간의 ‘인간성’이다. 인간성은 아직 다 기억되지 못한, 규칙화되지 못한 그 무엇이기에 수행성은 예술적일 수 밖에 없다.
제도의 공공적 가치는 눈에 보이지 않는 ‘사실’들을 ‘표면’으로 제어하는,그러면서 규칙화되지 않은 것들이 쓰레기로 떠도는, 바로 그 심연의 상의 미러링으로 행하는 조정기능이다. 일종의 제어기계로써 인간의 안과 밖, 인간 속과 겉, 인간의 위와 아래 생활을, 모든 이의 인생을, 인생 속의 자연과, 인생속의 사회를 움켜잡는다.
제도가 만들어진 다음에는 제도는 일종의 오토마티즘(Automatism) 기계로 작동된다. 하지만 기계는 소유가 가능한 물건이다. 지구도 그렇고, 인간이 인지가능한 모든 별들도 ‘자연’이라는 기계로 인지되면, 우주전쟁을 획책해 소유를 기획할 소유의 대상이 될 수 있다. 이렇게 되면 지구나 우주도 인간이 장악할 수 있는 서비스 매체로 위상이 바뀐다.
하지만 기계도 우주 그 자체처럼 전모가 파악되지 않으면 신으로 군림한다. 제도가 무엇 때문에 생성됐는지, 무엇을 하는 제도인지가 불투명하고 그래서 그 정체가 비가시적이 되면, 제도는 신처럼 기능한다. 제도가 마치 ‘정신’을 지닌 것처럼 인격화된다. 제도가 법의 정신으로 명백하게 ‘기능’으로 움직이면 제도는 천하위공(天下爲公)의 정신을 구현할 수 있을 정신을 담지만, 제도가 ‘법의 정신’을 담지 못할 때, 제도는 자의적 정신 자체인양 돌아간다.
제도는 ‘평가’의 언어로 된 기관이다. 제도의 생성은 원래 자연발생적인 것이다. 곧 인간의 필요에 의해 생겨났다는 의미에서 자연발생적이라는 것인데, 인간에게 제도가 필요하다는 것은 자연발생하는 ‘분배와 할당의 필요’에서 생겨난다는 의미에서이다. 평가는 분배와 할당이라는, 인간의 인류학적, 자연사적 행위의 기본적 전제이기에, 제도는 평가적 언어를 그리고 분배와 할당을 명하는 언어로 기능한다.
제도는 이런 의미에서 자연의 정신을 닮는다. 법의 정신이 그렇듯 즉 가장 자연스럽게 법이 법으로 기능할 때 법의 정신을 제대로 실현할 수 있듯, 제도도 자연을 닮을 때 최선의 구체적 기능을 발현할 수 있다.
제도가 개별 인간들의 정신의 총합이거나 혹은 제도를 만든 인간의 정신을 담는 것이 될 때, 제도는 부자연스러운 것이 되고 이 때의 제도의 정신은 자의적 성질의 것이 된다.
제도는 사실상 사회화된 자연이다. 사회화된 자연으로 천하위공(天下爲公)의 원리로만 진화하는 것이 제도의 운명, 필연이요, 법칙이다. 적자생존, 혹은 진화의 법칙이, 근대사회 이전 까지는 모든 생명에 적용되는 법칙이었다면, 근대 이후 인간의 생명은, 그리고 모든 생명체의 진화는 정치적인 의미에서의 ‘생명’은, 제도의 진화를 통해서만 진화가 가능해지고 있다. 이것은 제도가 분배와 할당. 평가의 원리로 전체 인간의 삶을 ‘수행성’으로 인식, 반영하기에 그렇다.
하지만 알다시피 인류사에서 제도는 실제로는 권력적 힘들의 실질적 억압장치로 주로 작동됐다. 지배세력들간의, 지배능력있는 인간들간의 시기와 싸움, 찬탈과 사기, 살인과 모략이 인생사가 되고, 이렇게 승리한 자가 무력한 인간들을 지배하기 위한 우성학적 제어기관으로 제도가 이용, 군림됐고 성립했기 때문이었다.
현대의 사회에서는 권력적 능력으로 정당화된, 반공공적 지배도구로서의 ‘제도의 정신’과, 천하위공의 정신에서 자연발생됐고 자연에 따라 혜택을 분배하고 소여를 적정성과 보편타당한 원리로 할당해온 ‘제도의 정신’ 둘 다가 제도의 안과 밖에 존재한다. 인류의 역사에는, 인류사의 자연사에는 안과 겉이 존재하고 안과 겉이 맞물려 발달했고, 모든 제도에는 이 기억이 각인되어 있다. 인류사의 보수와 진보의 제도정신에는 모든 권력찬탈과 권력의 기쁨의 원칙이 피로써 새겨져 있다.

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인류 개별, 인간 개개인은 모든 생명을 대표할 수 있는, 대표하는, 즉자적 공론체라고 볼 수 있다. 인간으로 대표되는, 모든 생명체들의 각각의 생명의 본질적 특성은 생명 자체가 공론을 내포하고 있다는 ‘사실’(事實)에 있다. 그래서 생명체에 관련된 모든 사실(事實)은 ‘사실’로서 이미 공론적이다. 생명현상에 관련된 ‘사실적 관계’는 ‘생명적 관계’를 의미한다. ‘사실’ 자체가 생명의 현상이다.
그러므로 ‘사실성’은 즉자적인 상태에서의 ‘공론’(公論)이다. 생명의 상태란 사실적 상태에 놓인 그 어떤 상태이고, 그 어떤 상태는 생명적 관계의 사실적 상태로 ‘사실적 상태’는 자신이 처한 생명적 관계에 대한 ‘평가’로 자신의 삶을 전개해 나간다.
그렇지만 문명과 문화, 혹은 지배권력의 제도는 일종의 ‘가상의 공론적 생명체’로 그게 누구든가 하옇튼 권력의 중심부에서 만든 평가체계를 이 가상의 생명체의 가치라고 해왔고, 거기엔 ‘있는 그대로의 사실’의 존재의 요구는 매개될 수가 없었다. 지구상의 모든 생명들은 이같은 가상적 평가체계에 종속돼 살아왔고, 여전히 그렇게 살게 되겠지만, 모든 생명 하나하나는 자신의 원래의 생명 그 자체의 감각, 곧 자기만의 공론을 자신의 생명성으로 드러낼 수 밖에 없는 것이 또한 자연사이기도 하다.
모든 개별 생명 속의 다 드러내지 못한 혹은 다 누리지 못한 생명 또는 ‘값어치’ 없는 삶은, 뭇 생명이 거쳐온 숱한 생명의 사실들에 관한 기억들의 ‘숨은 신’의 역사이자 생명에 간직된 공론으로, 바로 이렇게 자신의 생명이 놓여있는 상황을 또한 스스로도 평가하면서 자신의 목숨의 값어치를 침해당하지 않으려 해온, 당연히 저항적 일 수 밖에 없는, 다른 인문적 해석의 가능성을 탐구할 수 밖에 없는 자연사의 일부이기도 하다. 자연사는 민족과 국가, 사회와 문화의 역사와 그 제도사의 상위 역사이다.
사실관계를 규정하는 혹은 형성, 구조화하는 가장 중요한 원리는 ‘평가의 원리’이다. 자연사에서 사실관계는 분배와 할당, 나아가 분배되어야할 것과 할당되어야만 할 것에 대한 평가의 결과로 나타난 관계를 의미한다. 모든 ‘사실성’은 분배와 할당의 형평성의 ‘사실’로서 구성된다. 철학은, 철학에서의 진리와 진실 개념은, 혹은 ‘판단력 비판’, 혹은 ‘조화’, ‘중용’, ‘인’(仁)의 개념은 ‘분배와 할당’의 타당성에 일치하느냐의 관계진실을 논한다. 그리고 그 관계진실은 ‘평가론’으로 나타난다. 곧 가치론이다.
예를들면 미술에서도 대상평가, 대상 속의 부분들의 중요성과 그 관계들이 지닌 중요성의 가치를 어떻게 가치평가해 2차원 평면에 재맥락화하고, 그 재맥락화를 새로운 의미를 창출하는 가치있는 구성(곧 제도)으로, 원근법적으로거나 혹은 탈 원근법적으로 재현하느냐가 그 화면의 ‘생명’을 살리는 가장 보편적인 방식이며, 그 화면을 새로운 개별성으로 돋움해내는 첩경이다. 화면을 생명성 있는 것으로 구성, 제도화 시켜내는 화가의 대상의 부분과 전체들에 대한 평가능력이 곧 화가의 능력이다.
인간의 ‘생명성’ 자체가 곧 ‘평가의 원리를 자연상태로 간직’하고 있다. 인류가 쌓아온 문화를 들여다 보면 평가의 원리에서 구축되지 않은 것이 없고, 철학과 과학 등 학문의 원리와 예술비평의 원리, 법의 정신이나 심지어 개인들간의 쑥덕공론도 평가행위요 그 결과물들이다.
생존에 필요한 방법을 알기 위해서는 평가가 필요하다, 관찰하고, 경험을 축적하고 복잡한 현상들을 추론해 진위판단을 하고 그리고 각각의 결론방향을 두고 종합적 판단을 하는 과정이 평가의 과정이다. 이런 의미에서 보면 자연과학도 인문과학도 사실관계를 평가하면서 성립한다. 과학의 가치중립성이라는 규정은 정치적 규정이다.
평가행위는 아메바에서 고등동물에 이르기까지 모든 생물의 진화와 생존법칙에 필요한 선행학습과정에 포함되어있다. 동서양 철학도 판단원칙과 판단에 따른, 가치의 위중에 대한 평가에 기반해 세워진 평가철학들로 볼 수 있다.
하지만 사실관계에 대한 평가상의 궁극판단과 평가의 위력을 평가자 개인이나 평가조직의 결정판단만으로 수행하거나, 평가과정은 드러내지 않는 등의 방법으로 ‘평가행위’를 초월적 주재자의 행위로 돌리거나 하면, 결국 평가를 평가권력의 자의적 이해관계 행위로 변질시키게 된다. 이렇게 평가결과상에서 시실관계를 왜곡, 은폐했던 사례는 부지기수이다.
하지만 생명이 처한 ‘사실관계’는 제도화된 평가과정이나 평가기준과는 다른 차원의 평가공론, 즉 개별자에 간직된 성향적 평가행위가 파악한 ‘특수한 사건’이자 ‘특별한 의미의 효과나 징후’로 읽혀진 ‘진실’을 담보한다.
서구 근대 법 정신의 시작과 끝은 ‘만인대 만인의 투쟁’이 벌어지는 사회관에서 시작해 개인의 자유와 평등을 개별적으로 찾아나가야 하는 논리로 끝난다.
이러한 법 정신에서의 개인은 동일한 주체들이다. 동질적이요 평등한 생명체들이다. 이들은 마치 개미사회에서의 개미들처럼 동등하게 사회구성원으로서의 개별체들로 인식된다. 그래서 주어진 사회에서 전적으로 그 동질적인 값어치의 자기자신을 인정받아야만 하는, 찾아야만 하는 개인, 안되면 자신도 남과 같은 자격을 누리게끔 사회를 만들어야만 하는 개인, 그래서 사회가 이를 제공하지 못할 때 투쟁적으로 자신의 권리를 찾아나가야 하는, 개인의 투쟁적 상태를 둘러싼 법철학에 기초한다.
이러한 법철학에 의하면, 개인은 모두 서로간에 평등하고 자유로운, 얼핏 매우 능동적이고 창조적인 주체로 보이지만, 사실상은 개인은 국가의 구성원으로서만, 국가가 보장해서만 사회와의 관계 속에서만 값어치를 인정받는다는, 자유와 평등을 누릴 수 있다는 전제적 사고가 깔려있다.
개인은 자유와 평등을 ‘얻기 위해’ 모든 공공조직을 동원해 국가와 싸우거나 공론을 움직여나가야 하는 피곤한 주체가 된다. 개인은 여기서 싸움의 주도적 주체거나 반대로 노예이거나 할 수 있을 뿐이다. 주인과 노예의 변증법 하에서만 개인으로, 인간으로 살수 있다. 인간으로 살기를 허락받는다. 주인으로써 인간이거나 노예로서 인간이다.
그렇지만 모든 생명체마다 각자의 선악의 감정, 좋고 나쁨에 관한 성향, 공감형성 능력이 다르고, 따라서 각각의 생명이 처한 사실관계에 대한 평가도 다르다. 자유와 평등에 대한 각각의 감각도 개인 내부의 생명성 자체에 각자 다른 분배와 할당의 의미를 사실관계로 구성한다.
각양의 생명들은 질(質)들의 역능들에 대한 개인적 평가기관이다. 평가체계이다. 그래서 자기 생명의 주변 환경과 조건을 보며 사실관계를 파악하는 능력과 감각이 다르고 결과적으로 사실관계를 다르게 파악한다. 이렇게 형성된 ‘사실성’의 위상은 생명체의 수 만큼 서로간에 다르다는 ‘구별짓기’를 한다. 느끼며 판단하고 생각하며 평가한다.
하지만 ‘개인’은 혹은 ‘개별 생명’은 그것이 사회 속의 ‘개인’으로 등록될 때 이미 개인은 하나의 ‘소외된 제도’이다. 그리고 실재로서의 사회제도는 이러한 차원의 구별짓기를 전체적으로 파악할 수도 수용할 수도 평가할 수도 없다. 국가라는 제도는 더군다나 일방적 하향적 ‘권력’으로써만 생성됐고, 이러한 제도가 행하는 평가는 결국 권력이 주입하고픈 사실관계 인식만을 확대, 재생산, 발전 시켜왔다. 무수한 생명체들이 담아내는 무수한 공론을 반영하는 보편정신, 분배와 할당의 새로운 조화관계는 예술과 학문 간 그 언저리에 머물러 있을 뿐이다.

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학문으로서의 미학은 창시자 바움가르텐(G. Baumgarten 1714-1762)에 의하면 ‘저급한 감성적 인식의 학’으로 생겨났다. 다시말해 미학은 본능적 인식에 대한 학문인데, 당시에는 이러한 류의 인식을 저급한 것으로 평가했기에 ‘저급한’이라는 수식어를 붙여서나마 이때 이후로 미학도 여타 학문체계에 연계됐다.
감성적 인식이란 결국 직관적, 본능적 평가능력에 관한 것이고, 평가기관으로서의 개인들의 사실관계 반응능력에 대한 학문인데, 이렇게 발달되기 시작한 미학은 칸트에 이르러 판단력에 관한 비판철학으로 승급된다. 칸트(I. Kant 1724-1804)) 비판철학의 궁극원리는 판단력의 인식적 가치에 대한 것이다. 판단력에 결국에는 ‘비판’ 행위의 정당화, 모든 류의 인식 평가상의 더 이상 환원될 수 없는 합목적적인 기관의 성격을 부여한다.
미학은 이후 생명의 자기 치유 능력, 곧 개별자들의 생명으로부터의 공론인, 각자가 처한 사실관계에 대한 자체적 공감에 보편적 합리성을 부여하는 방식에 대한 학문으로 자리잡는다. 미학은 생명의 자기평가로서의 공론이 스스로를 보편적으로 치유해가는 과정을 고찰하는 학문이다.
비슷한 시기의 또 다른 미학자인 쉴러(F. Schiller 1759-1805)는 그의 <미적 교육에 관한 서한>에서 예술을 매개로 개별적 인간이 소유한 고유한 생명성을 모두를 위한 ‘공공문화’로 만들 수 있다고 주장한다. 생명마다 지닌 각자의 공론으로서의 가치를 보편적 인간성을 표상하는 문화로 승화해야한다는 주장이다.
칸트나 쉴러에게 예술은 감각 훈련의 기관이다. 감각을 훈련하는 것은 결국 생의 감각을 갈고 닦는 다는 것이며, 감각을 갈고 닦는 과정은 평가경험과 평가가치관을 능력화하는 과정이다. 가치를 해석하는 과정이다.
문명과 문화, 제도와 나날의 일상은 평가된 것을, 평가하는 것을 경험하며 의미를 축적한다. 문명은 개별적 생명체의 공론 즉 사실관계 판단을 전체를 위한 공통감각의 사실관계 정립으로 바꿔 생명을 이어온, 문화적 의미화 체계를 구체화해온 결과물들이다.
문명은 이런 방식으로 개별 생명이 요구하는 바를 실현하지만, 아이디어의 구체화는 추상화를 통해서만 진전될 수 있었다. 하지만 알다시피 구체화 과정이 추상화를 동반하면서 생명이 파악해온 본래의 사실관계들은 마치 이것이 추상화의 본래 작용인냥 소외되거나 은폐됐다.
사실관계의 속내가 사상(捨象)되고, 제도는 사실상 ‘법의 정신’의 딱딱한 껍질, 숱한 세월 물러터지고 아문 흔적의, 그래서 자기 보호본능으로만 기능한다. 개인의 공론과 제도의 공론 사이의 간극에는 ‘생활’이라는 외나무 다리만 걸려있다. 그 외나무다리가 인류 간의, 전체 생명 간의 유일한 공감각의 장이다.
알고보면 생명은, 생활은 주위에 대한 평가(Evaluation)로 시작하고 세계로부터 평가받으며 목숨의 활동을 유지, 보존한다. 기실 모든 문명과 문화, 역사는 거대한 평가체계를 유산으로 상속한다. 생활의 활동과 활동의 성과는 특정 사회와 제도가 만든 물화된 평가기준에 의해 가치평가된다. 그런데도 ‘평가’ 자체에 대한 과학적 연구나 인생이 이렇게 ‘평가’에 의해 좌지우지되는 상황 자체에 대한 철학은 없었다.
정책평가나 교육평가, 행정상의 업무평가등 전문영역별 평가기준 연구는 존재하나 평가의 철학(Philosophy of Evaluation)은 찾아 볼 수 없다. 모든 철학이 사실상 평가론의 철학임에도 불구하고 철학 등 제반 학문에서는 평가행위를 수단으로만 파악했던 것이다. 이론적 정합성을 위한 혹은 가치평가를 위한 수단으로 ‘평가’를 하지만, 평가를 목적으로 다루지 않았다. 평가를 받기 위해 생활을 하고 연구 하면서도 평가는 할당된 몫과 기능을 하고 있는지에 대한 과정상의 칼날로만 사용된다.
그렇지만 ‘평가’는 모든 생명체의 생명의 진보를 위한, 제도의 실질적 진보를 위한 정신의 근본지향이요 그래서 공공성의 보루이다.
인류의 역사에서 순수 평가적 행위로서만 실현되는 활동을 찾아 볼 수 있다면, 그것은 예술적 실천에서이다. 그리고 비평은 이러한 예술에 대한, 예술 속에서의 평가적 행위에 대한 해석과 비판으로 기능한다.
미술의 경우 미술시장이 미술작품에 덧씌우는 가치평가가 작품가치에 대한 순수 비평적, 예술적 평가가 아닌지는 이미 오래됐다. 이 사실관계는 매우 비교적 명료한 사실관계임에도 불구하고 미술교육과 미술사, 미술비평은 오히려 이러한 사실관계를 왜곡시키는 평가기준들을 만들었다. 미술시장의 역사는 시장의 역사, 시장에서 내린 평가의 역사이지 가치있는 작품들의 역사가 아니다. 미술사도 미술사가들이 내린 그들만의 평가의 역사이지 미술의 실제 역사가 아니다.
이런 상황은 근현대미술의 역사와 거의 동시에 시작된것이나 마찬가지이다. 미술을 유일무이한 독창적 가치를 지닌 예술적 ‘물건’이라는 식으로 접근하는 모든 순수미술관, 그러니까 미술을 순수하게 일품성의 새로운 창조(상)품으로 보는 인식과 태도는 미술을 미술제도 내의 예술상품으로 대하는 태도이다.
순수미술 개념이 미술을 상품화 시킨 이래, 사실상 오로지 예술이 되고자 하는 미술은 스스로를 ‘비평’으로 변화시켜왔다. ‘실재의 귀환’은 ‘비평’이 되어버린 예술에서 실현된다.
예술은 스스로를 탈상품화하면서 비로소 순수하게 예술이 되는데, 예술가는 작업을 정치적으로 탈상품화하면서 예술을 비로소 ‘현실’로 작동시킬수 있게 된다.
그럼에도 불구하고 이 시대의 어떤 예술도 시장적 평가와의 간극 사이에서의 긴장과 우울을 극복하지 못한다. 예술에 대한 상품성 평가가 미술 제도 안의 모든 행위에 전체화되어 편재하고 있어서이다. 순수미술의 전체주의, 그 전체주의 안에서의 고립감을 감내하기 힘든 것이다.
현재 우리 미술계에서 예를들면, 민중미술 작가들처럼 아예 공공선의 의미를 확정적으로 전제하는 비판적이고 정치적인 ‘순수예술’과는 달리, 작가적 태도와 예술실천 자체가 미술시장의 전체주의와의 공론적 긴장을 드러내기에 그 우울함이 공론기능을 갖게 되는 작가들이 있다. 김용익과 최진욱, 서용선이 이런 작가적 태도를 보인다.
이 작가들은 각기 다른 개별적 공론차원을 드러낸다. 그러면서도 이들은, 이들의 공론감각은 끊임없이 ‘비평’으로서의 예술을 시도할 수 밖에 없을 만큼, 스스로의 성질이 ‘공론적 평가’ 성향을 드러낸다. 이들의 생명성의 본질이 공론적 가치를 강하게 선호한다.
이들의 작업은 일종의 ‘비평’이다. 이들의 예술은 물론 각기 조금씩 다른 사실관계 위에 유래해있고 그래서 사실관계들을 다르게 보지만, 각자가 인생 전반과 공공성의 문제에 대한 자기 관여와 자기평가로 스스로가 늘 동요하는 ‘개념’으로서의 비평인 작가적 스타일을 드러낸다.
김용익은 자기자신이 그 계보에 서있는 한국 모더니즘 미술의 역사와 모더니즘 미술의 개념으로 인해 마음이 스스로 불편하다. 그렇다고 소위 공공미술이라는 이름의 미술적 실천에 대해서도 일정한 불신적 태도를 보인다. 이런 평가야말로 김용익의 ‘공론적 생명성’이다. 즉 그의 성질(Quality)이다.
서용선의 전선(戰線)은 매우 일상적인 장소에서 보이는 어떤 군상 혹은 군상들에 향해있다. 거리에서, 건널목에서, 회의실에서, 그리고 자신의 방안에서 만나게 되는 어떤 막연한 군상인데, 그의 그림은 이 군상과의 우연한 조우인 바로 그 조우의 순간, 이들과의 잠시만의 마주침에서도 자신에게 느껴지는 공론으로서의 일정한 긴장과 우울, 심하면 공포감을 드러낸다.
이 느낌은 그 순간 그 공간의 공기 전체를 채우지만 그 공기는 사실상 맹목적이고 실제상으로는 아무런 사실관계도 일으키지 않는다. 하지만 그는 느낀다. 그 장소에서 순간적으로 조우한 군상들 하나하나는 서용선이 절대 알수 없는 혹은 알아도 잘 못 안 것 일것이 뻔한, 그런 누구도 알지 못할 사실관계들의 표현임을 안다.
이 조우가 연출하는 모든 사실은 단지 이런 ‘사실’들 뿐만이라는 것을 알면서도 그는 거기에 어떤 징후, 공론적 갈등의 징후, 터져나올 것 같으면서 아무 일도 없는 듯 서로 비껴가는 맹목적 공론적 개인들이 있다는 사실을 다시 미세한 동요로 감지한다.
이 조우가 내포한, 인간 군상들 개별이 간직한 공론적 평가의 안과 밖이 구별되지 않음으로 인한 막막함과 이로 인한 자기만의 고통이 그에게는 있다. 서용선의 이런 공론감각을 일러 일종의 장소 특정적인, 분배되지 않고 할당되지 않은 장소의 몫에 대한 고통감각이라고 부르고 싶을 정도이다.
서용선의 작품들도 일종의 자기 성질에 대한, 그리고 자기 성질 앞에 나타난 군상과의 조우에 대한 비평이다. 그의 그림은 이런 방식의 장소적 조우에 대한 기록이다. 기록은 반복되고 있지만 기록은 스스로를 드러내지 않는다. 기록 사이 어딘가에 있을 공론을 그는 기다리지만, 이미 이 기다림이 그의 업적이 되어버렸다.
정기현의 <닭장 설치>도 비평의 한 방식이다. 정기현의 작업 뿐만 아니라 근래의 공공미술 작업들은 이러한 방식으로 미래의 예술을 선취한다. <닭장 설치>는 미술로서 행하는 비평의 일환이되 비평 너머 미술이 ‘제도의 영혼’이 되는 한 예를 선보인다. 미술은 제도가 영혼을 구비해야 된다는, 그 감각의 전치를 위한, 사실관계의 전치를 향한 알레고리가 된다. 알레고리로써 작가들의 개별적 공론감각을 상징한다.

민중미술의 미학

쾌활림 — Mon, 30 May 2016 12:35:26 +0900

민중미술의 미학

미술가가 자신이 직접 본 광경을 그리기 시작한 것은 동, 서양 모두 근대사회가 시작되면서였다. 미술가는 이즈음부터 자신이 본 생활상의 장면에 자신의 감정과 세계에 대한 관심을 듬뿍 담아 일정한 틀 속의 ‘그림’으로 표현했다. 그러면서 보다 더 눈에 보이기 시작한 것이 밑바닥 인생들이다.

사실상 일반적인 사회경관 대부분의 광경들은 작가 주변의 일상생활 아니면, 사회 밑바닥 층의 헐벗고 남루하고 그럴 수 없이 가난한 삶이다. 이런 광경을 보면 자연스레 인생에 회의가 들고 인생의 고통 전반에 생각이 미치게 되는데, 왜 이런 삶이 이렇게도 지독히도 계속되고, 많은 사람들이 가난과 부당한 대우와 사회적 정치적 속임수에 그대로 방치되어야만 하는가라는 생각이 드는 것은 정상적인 인간이라면 자연스럽다. 타인에 대한, 인간 일반에 대한 존경심과 배려, 공감을 지닌 사람들에게는 저절로 떠오르는 질문이다.

거리와 골목 어두운 골방에 내몰리는 이러한 처지의 사람들이 전혀 눈에 들어오지 않거나 이들의 삶에 대해 혼자서 자기 방에서라도 떠올려 보지 않은 사람은 사실상 세계의 상태를 보는 능력과 공감능력이 부족한 것이다.

물론 이러한 능력은 갖고 있지만, 자신의 미술작품으로 이런 문제를 다루고 싶지 않은 작가도 있다. 사회 문제의 중심을 들여다보거나 그럼으로써 사회 흐름의 중심에서 타인과 삶을 나누며 사는 일은 피하고 싶은 개인들도 있다. 이들은 그래서 작가로서는 당연히 ‘미술계’의 문제에 자신의 미술활동의 모든 생각을 집중시켜야 한다고 생각한다. ‘미술’과 ‘미술계’가 이들 예술가들의 관심의 전부이다.

이들에게는 미술계의 중심에 서고 싶은 욕망이 더 세게 작용한다. 더군다나 민중미술 작가들 중에서도 ‘민중미술’로 미술계의 중심을 차지하고픈 욕망이 센 작가들도 있고, 페미니즘 미술이나 여성미술로 오로지 ‘미술’과 ‘미술계’만 생각하는 작가들도 있는데, 민중미술 작가가 되고 싶지는 않은 작가에게 ‘미술’은 ‘미술계’의 일 일 뿐이다.

하지만 이들은 미처 깨닫지 못한다. 이렇게 자신의 입지를 미술계로 좁히면서 이들의 미술작품은 전적으로 ‘미술시장’의 좌판에 놓인, 가치도 취향도 싸구려인 ‘물건’이 된다는 것을 의식하지 못한다. 몰지각하고 오로지 돈만 생각하는 상업화랑의 취향과 문화에 전적으로 자신의 인생과 가치를 평가당하는 꼴이라는 것을 느끼지 못한다.

결국 예술에서 순수 자기취향만을 추구하는 성향의 예술가는 극히 협소한 예술계라는 사회적 장(場) 내부에서 어떤 방식, 어떤 기교를 통해서든지 미술작품을 살만한 능력이 있는 사람들의 관심을 끌 특징들만을 가공하게 된다. 스스로 이런 물건을 작품으로 파는 ‘미술 상품’ 제작자의 길로 나가고 있다는 사실을 인지하지 못한다.

이런 미술품들은 장식적 가공미로 완결된다. 이렇게 해서라도 미술 작품을 팔고 싶은 미술가들은 상업화랑에서 요구하는 미술품의 유통과 소통 길에서 벗어날 수 없다. ‘예술’인양 하는 미술작품으로 자신의 미술적 생업을 채우고 달랜다. 하지만 자신의 ‘세계이해’를 스스로에게 소중한 ‘문화’로 인식하는 미술가들에게 미술은 사실상 삶의 다양한 정경들에 대한 작가적 인식을 위한, 인식의 소통을 위한 매체이다.

그리고19세기 중반 이후 생활의 시각상을 담아내는 과학적 방편으로 사진이나 영상매체도 미술에 접목되기 시작했다. 미술이 생활을 담아내는 표현방식도 사회상의 발전에 부응해 발달했으며, 미술가들의 사회에 대한 인식에도 사회상의 겉모습의 이면에 놓인 ‘사회적 진실’에 대한 과학적 분석과 해석이 들어갔다.

그림으로 나타난 세계상에 작가의 주관적 감정도 개입시키고, 주변 생활상의 이면상(裏面象)과 이면상에서 짐작해볼 수 있는 사회적 문제점, 이런 문제점들이 인간에게 미치는 보편적이고도 특수한 의미들을 궁구해보고자 하는 관심도 높아졌다. 미술가들도 세계의 은폐된 진실에 대해 관심을 갖고, 과학적, 사회학적인 예술 언어로 인간과 생활의 ‘진실’을 표현하는 방법에 대해 지극히 고만하게 된 것이다.

한편, 미술은 ‘미술이란 무엇인가’하는 관심 곧 미술의 사회적 기능으로서 미술의 가치를 모색하려는 미술과 달리, ‘미술 자체’에 대해 과학적, 철학적으로 인식하려는 관심도 마찬가지로 높아지면서 미술에 대한 과학적 탐색도 증대해왔다. 그리고 삶의 반영으로서가 아닌, 미술 자체에 대한 이해를 미술행위의 주요 관심으로 삼는 경향이 두드러졌던 시대도 나타났다.

이러한 미술은 대체로 일, 이차 세계대전 전후 시기와 이후의 냉전 시기에 생겨났다. 미술이 ‘미술개념’ 자체의 문제를 탐닉하게 된 것인데, 부조리한 삶들을 담아내는 미술에 대한 탄압이 있었던 것이고, 이런 시대배경하에서 미술은 미술 자체의 본질 문제에만 집중했다.

이후의 '현대미술' 개념은 미술의 사회적 관심의 확대와 발전을 의미하는 넓은 의미에서의 ‘현대미술’ 과 미술 자체에 대한 탐색을 의미하는 좁은 의미의 소위 ‘모더니즘 미술'로 구분해 인지됐다.

좁은 의미의 모더니즘 미술을 제외하고 보면, 전 세계 ‘현대미술’을 표현하는 가장 적합한 개념은 공공적 실천의 직, 간접적 내용을 담보하는 미술이라는 사실이다. 다시 말해 삶의 체험을 담아내고 작가의 세계상과 세계에 대한 가치론적 탐색을 담는 미술이 ‘현대미술’이다.

현대미술의 문화적 특징은 ‘공공성’의 영역에서의 ‘미술’이라는, 미술의 공공성에의 자기 존재 양식의 매개에 있다. 현대사회의 미술은, 다시 말해 현대 미술가들은 ‘현대미술’의 본질과 양상을 미술의 ‘공공영역’으로의 개입과 진입에서 찾아왔다.

사실주의와 낭만주의, 표현주의와 상징주의, 초현실주의와 다다이스트 등에서처럼 사회적 가치표현을 추구하는 모든 현대사회의 미술은 미술에 고유한, 공공성의 문제에 대한 문제의식의 미적 이론화, 공공생활의 표현과 비판의 방법을 추구하면서, 즉 미술이라는 ‘차경’으로 ‘공공성’의 정치를 ‘그려내는’ 예술의 시선이 되면서, 현대미술적 특징을 발전시켜왔다.

이에 비해 좁은 의미에서의 ‘현대미술’인 ‘모더니즘 미술’의 공공영역으로의 진입은 상업적 ‘환경미술’의 기능으로써 형식적으로만, 가상적인 제스추어로만 성립된다. 물론 ‘모더니즘 미술’의 특정 작품에서 ‘미술이란 무엇인가’하는 문제의식의 철저함, 이론적 과학적 미적 차원 탐색의 철학적 근거가 공공적 문제의식을 지닐 경우, 모더니즘 미술도 포괄적인 개념으로서의 ‘현대미술’로 수렴된다.

한국의 경우 이러한 범주에서의 ‘현대미술’의 가치를 대표하는 미술은 ‘80년대 민중미술’이 대표적이다. 민중미술은 그 공공성에서, 우리 역사와 사회의 현대성을 반영하는 ‘현대미술’ 개념의 구체적 규정성을 얻는다. 민중미술은 한국의 가장 전형적인, 우리 현대문화의 공공성의 영역을 담보하는 미술이다.

‘민중’(Minjung)미술은 80년대에 한국 현대미술사에 나타난 가장 대표적인 한국적 현대미술로, 한국 현대사의 한 시기에 나타났던 ‘특정한’ 미술이다. 물론 지금도 민중미술을 하는 작가들이 있다. 이들은 80년대 민중미술을 계승하고자 하는 작가들로 현재 오늘날의 우리 동시대 미술을 대표하는 작가들은 아니나, 이들의 미술이 얼마만큼 80년대 민중미술의 정신을 계승하고 또 이들로부터 어떤 21세기적 한국 현대미술의 정신과 아름다움이 표현될지는 한국 현대미술의 성장과 발전을 위해 가장 중요하게 들여다보아야 할 이론과 비평의 지점이다.

80년대 ‘민중미술’이 아름다운 이유는 사람의 마음을 표현하고 자신이 살고 있는 공동체의 정과 갈등, 생활정서를 그 이상성에서 그리고 그 현실성에서 적나라하게 담고 있어서이다. 사람의 마음을 표현하지만, 개인의 마음 깊이 가라앉은 정서의 근원에 대해 스스로 묻고, 자기 밖의 사람들과 사회생활의 여러 관계들에 대해 명랑하기도, 비장하기도 한 관심과 비판으로 우리 삶의 여러 문제들을 그려냈다.

그 안에는 개인의 실존과 개인의 사랑, 개인의 사회적 운명과 사회관계 속에서의 고난과 비극 등 생활이 낳은 여러 감정의 지점들과 문제적 삶에 대한 고민의 흔적, 개인의 삶 위로 덮쳐오는 사회생활의 여러 혼란한 양상들이 담겨 있다.

80년대 민중미술 운동은 포괄적인 범위에서의 인류의 진지했던 미술전통을 보편애(普遍愛)적 차원에서 계승했다. 동양의 문화이든 서양의 문화이든 구별하지 않고, 인류가 쌓아온 휴머니즘 정신을 이어받았다. 인류의 모든 문화적 자산들을 세계시민적으로 수용, 이것을 지금, 여기에서의 삶의 문제로 재해석하고, 변용해 새로운 건강한 미술로 창조하자는 미학을 내세웠다.

민중미술은, 문화 약소국이든 강대국이든 다른 민족과 국가의 미술을 폄하, 비판하지 않았고, 전 세계 인류의 미술이 품어왔던 아름다운 전통을 존경하고, 세계와 일상 속에서의 인생의 문제점, 비정상적인 사회와 이런 비정상적인 일상적 사회에 대해 적응하지 못하는 인간의 문제 등에 대해 응시하고 대응하며, 그래서 나아가 이러한 현실을 변화시켜야한다는 의지를 담아냈다.

80년대 민중미술은 현실에 대한 변화의지를 그 가장 특수한 미학적 전망으로 구축하고자했다. ‘현실의 구체적 변화’에 대한 의지가 80년대 민중미술 미학의 운동성을 대변했다. 이런 맥락에서, 가시적이든 비가시적이든, 아니면 내적 고민의 차원으로서만이든 혹은 사회의 추상적인 차원에서의 구조에 대한 비판이든, 일정한 변화의지를 담아낸 80년대 모든 미술작업은 80년대 한국 현대미술의 가장 중심적인 경향들을 반영하는, 곧 민중미술적 영향을 반영한다고 볼 수 있다.

민중미술은 가장 적나라한 우리 미술의 아방가르드였다. 민중미술은, 그 작품이 특정 계급의식을 추동하든 아니든, 인류의 보편적 가치관과 개별 공동체마다의 가치관의 공존을 전제로 했다.

민중미술은 ‘계몽적 특징’을 지녔다. 인간과 사회, 공동체와 개인에 대해 작가가 느끼고 생각하고 인식한 것을 소통하고자 하는 미술이어서이다. 아방가르드 미술로서 민중미술은 개념적이고 정치적이다. 예술의 자율성을 소통의 자율성으로 인식했고, 개인을 억압하는 모든 힘과 장치들을 미술로서 해체시키고자 한다.

민중미술가는 인간의 자유와 평등에 대한 이상과 유토피아에 대한 비전을 간직한다. 80년대 민중미술은 개인의 유토피아 비전을 ‘형상’으로 강력히 드러내고자 했다. 그 내용은 80년대를 살던 작가 개인들의 첨예하고 극렬하게 모순과 갈등으로 얽힌 한국적 ‘현대성'의 역사와 사회에 대한 시선과 관점의 총체적 표현으로 나타났다.

신학철의 <바우고개>는 어디인지 특정할 수 없는 숲을 배경으로 젊은 남녀가 서로를 보는 마음의 기쁨과 희망을 그렸다. 배경 숲의 동굴 입구는 두 남녀의 과거이자 미래가 서로 맞닿은 이상적 공간과 시간을 상징한다. 두 남녀는 바로 이곳의 ‘지금, 여기’에서 힘찬 사랑의 마음을 드러낸다.

민정기의 <행복의 모습>과 오윤의 <우리들 소원>도 작가의 이상적 비전의 각기 다른 형상화이다. 신학철의 <바우고개>와 달리 <우리들 소원>에서는 전망이 비가시적이다. 최민화의 <개같은 내인생>은 극히 개인적인 자신의 ‘지금, 여기’에 대한 페이소스를 분홍의 적멸적 환상으로 극화한다. 주재환의 <엄마 저 왔어요>는 사회적 사건에 대한 작가의식의 개입을 보여 주는데 이로써 작가는 공공을 자임해 일종의 사죄를 청한다.

민중미술의 형상미학은 세계의 역사와 사회, 개인에게 다양한 말을 건넨다. 그 말이 던지는 반성과 사죄, 비판과 공감의 개념이 아름다움을 빚어낸다. 민중미술은 세계에 대해 건네는 이들의 ‘말’의 아름다움, 말이 던지는 ‘개념’의 아름다움, 개념의 ‘태도’의 아름다움을 빚어낸다.

그것은 그의 이념이기도 하고 그의 성향이기도 하고 개성 혹은 문화나 취향이기도 하지만, 말하자면 어떤 세계상, 인간상에 대한 ‘개념’이다.

하지만 현실의 속내와 개인의 속내, 사회의 속내가 지극히 복잡하므로, 작가들은 자신이 말하고자 하는 ‘개념’의 미학을 풀어내기 위해 자신의 도구인 ‘이미지’를 ‘말’로써 다룬다. 이 언어이자 이미지들의 의도는 형식적 외양의 아름다움이나 조화가 아닌, 표현하고자 하는 ‘개념’의 말 되는 ‘목적비전’을 추구하는데에 있다.

공공성은 현대사회의 근간이요 현대성의 기본 특성이다. 민중미술은 한국 현대성을 표상하는 미술이다. 민중미술의 미학은 작가의 ‘개념’의 미학에서 성취된다. 민중미술의 아름다움은 그 작품들이 품은 인류 역사 수 천 년의 불행과 꿈이 서려 있음에서 나온다. 인류 불행의 직시와 행복에 대한 비전이 현실의 미적 차원으로 들어오면서, ‘민중미술’은 아름다운 감정의 고유 리얼리티인 ‘공공성’을 담아냈다.

미술세계6

악덕,공공성, 제도의 영혼

쾌활림 — Sat, 28 May 2016 12:59:39 +0900

악덕, 공공성, 제도의 영혼

인류에게 언어가 생긴 이래 악행(惡行)이나 악덕(惡德)을 묘사하는 숱한 어휘들도 생겨났다. ‘흉악하다’, ‘수전노 같다’, ‘냉혈한이다’ 같은 표현들과 ‘악덕 군주’, ‘악덕 자본가’, ‘악덕 계모’, ‘모리배’, ‘간신’ 등등 그야말로 각양각색, 천차만별의 ‘악덕’에 얽힌 이야기들이 인간언어의 중심을 이룬다고 해도 과언이 아니다.

악덕한 행위들이 실제로 일어난 것이 아니라면, 이렇게 보편적이고도 특별한, 악덕에 관련된 형용어들은 불필요했을 것이다. 인간이 자신의 이야기를 목숨을 걸고라도 간절히 기록했을 이유는 없었을 것이다. ‘악한 마음과 행위’는 실제로 존재 한다. ‘악’(惡)은 인간의 사실적 성정이고 인류사와 인간사는 악한 마음과 싸우는 인간의 이야기이다. 악은 인간사에 대한 개인의 모든 느낌과 생각과 행동을 불러일으키는 가장 본래적인 모티브이다. 악이 존재하기에 혐오감도 생긴다.

인간사에는 미덕에 대한 이야기이기 보다는 악덕에 대한 이야기가 훨씬 다양하고 강렬하다. 예술과 역사와 민담이 기록한 악덕의 역사의 깊이는 심산구곡에 감추어진 전설과 산 속 나뭇잎과 이끼에 낀 음양의 찬란함 보다 깊다. 인류의 기억에 잔상으로 남은 악덕은 심지어 진지하기까지 하고 성실하거나 때로는 데카당스하고 문화적이거나 이념적이기까지 하다.

악덕은 예술적이기 까지 하다. 예술처럼 인생에 대해 풍부한 관점을 표현하기에 그렇다. 악덕은 화려한 변론과 정치술을 갖춘, 이해관계를 뚫고 나가는 자기연민과 자기애(自己愛)의 지혜를 갖춘 회심(悔心)이기도 하다. 악덕은 가장 인간다운 면모를 갖춘 자의 것이기도 하다. 인생에 악덕이, 악질이, 악의가 움직이지 않았다면, 사실상 예술가들의 기교 넘치며 개념적이면서도 정갈한, 삶의 여러 즐거움을 표현하는 작업들만 볼 수 있었을 것이다. 예술은 상품미학적 진가만 탁월하면 됐을 것이다.

하지만 실제로 인생의 모든 국면과 상황에서, 인간관계에서 악덕은 모든 이해(理解)에 적대감이라는 동기를 감춘다. 이해(理解)의 이해(利害)는 반복해서 자신의 감추인 적대감만으로 여러 행사를 진행하고, 전쟁을 부추기는 불만과 무지, 안하무인과 이기성으로 가난하고 약한 사람들뿐만 아니라, 사회 전체의 기쁨을 찬탈하고 착취, 기만한다.

악덕의 결과는 누구에게나 해(害)로 남는다. 이런 사정으로 누구나 할 것이 인류 감정의 중추체계는 ‘나는 억울하다, 그러므로 나는 고발하고 행위한다'는 사연에 의해 감시, 통제되는 파놉티콘 체계를 구성된다. 인류의 심리는 ’나는 억울하다‘로 진화의 방향을 찾는다.

개별자로서의 개인은 자기와 친밀한 사람들과의 관계에서의 악덕과 미덕으로 말미암아 겪은 감은(感恩)과 보은(報恩)과 복수와 비난으로 이어지는 자기감정과 자기논리와, 배제와 경멸, 환멸과 자괴감의 파놉티콘 하에서만 자신의 이야기를 전(傳)하며 인생을 계획한다. 그 이야기에 담긴 은원을 해체하지 못한다. 이렇게 형성된 정체성에 갇힌 자아야말로 자신을 가둔 가장 강력한 감옥이다. 그리고 모든 개별적 자아들은 자기와 친밀한 사람들 사이에서의 이 은원의 내러티브에서 사회적 이해관계에 대응한다.

개별자들이 이런 시야로 사회와 맺은 합의는 사실상의 잠정적 타협적 합의이다. 그리고 개별자와 개별자들 간의 사적 합의도 결국 개인 간의 완벽한 궁극적인 합의는 불가능하다는 생애의 경험을 전제로 받아들인, 방편적 합의이다. 그래서 강제와 타협과 절충의 해묵은 관행이 명분상 ‘합의’로 수용 될 수 있다. 이로 인해 ‘공공성’은 개인이든 사회든 어디든 간에 실체적 진실로서는 닻을 내릴 수 없고, 악덕은 스스로가 목숨 걸고 있고, 자아의 모든 희노애락이 그로부터 나오는 자신의 인생사에 관한 내러티브에 더욱더 말뚝 박는다. 불모의 인격, 자유와 평등을 요구하는 인간성의 여러 면모로 전개된다. 악덕은 단 한 번의 생이기에 만끽해야할 생명의 즐거움과 자유를 가로채고, 인생을 살아남아야할 가공할 실재성의 장소로 공고히 한다.

예술의 역사를 들춰보면 각양각색의 악덕들과 고통의 사례들이 넘쳐난다. 사실상 예술은, 그리고 위대한 예술일수록 악덕으로 인한 번민은 처절하게 사실적이다. 예술사는 온갖 악덕에 대한 비판과 조롱, 악덕을 극복하기 위한 도전과 해학들을 그려낸다.

인생에서 미덕은 그 의의가 비교적 선명하나 악덕이 악덕인 진실은 제대로 파악되지 않는다. 인간 본연의 의지가 원래 악덕에 찬듯 악덕은 인간적이어서 때로는 악덕과 미덕의 경계를 가르거나 뿌리를 나누기가 어렵다. 분명한 것은 악덕의 본질이 ‘이해관계‘(利害關係)라는 사실이다. 과학으로 악덕의 진실을 파악하기에는 과학은 너무 실증주의적이다. ’현대성‘은 실증적이기만 할 뿐, 악덕의 변증술은 파악할 수가 없다. 통속 문화가 악의 꽃으로 피어난다. 실증세계의 문화는 통속의 문화이다.

‘정체성’ 개념은 악덕의 은신처이다. 모든 개별자(개인이든 국가든, 아니면 협회든 단체든)들이, 모든 사건들이 자신의 권리를, 자기 일의 정당화를 ‘생존’의 명분으로 들이밀면, 악덕은 그 자체로 인생일 수밖에 없는 그 무엇으로 남을 수밖에 없고, 실증주의는 더 이상 악덕을 규정해내지 못한다. ‘악덕’은 인생의 실제가 아닌 듯. 마치 인생 저 너머 어떤 불확실한 ‘상징’이기만 한 듯 느껴진다.

이렇게 해 우주의 역사만큼 영원한, 지극히 구체적인 악덕의 농간은 인식되지 않는다. 악덕 상인의 저속하고 비열한 속내는 상업행위의 목적과 수단으로써 이해하지 못할 것도 없는, 남의 저간의 사정일 뿐으로 받아들인다.

로마의 기독교 시인 프루덴티우스(A. C. Prudentius 348-405)가 그의 <영혼의 전투 Psychomachia>에서 서구 최초로 ‘악덕과 미덕의 싸움’을 묘사했다고 전해진다.1) 파리 노트르담 대성당에도 “...일종의 윤리적 총체로서 미덕과 악덕의 완벽한 체계가 장식으로 사용되고 있다.”2) 그리고 전승된 동, 서양의 고사성어들과 속담들은 인간이 살면서 맞부닥뜨린 각양각색의 ‘사실’들, 악덕을 비롯한 행위의 다면적 방향성과 양가성, 복수적(複數的) 진의가 발생할 수 있는 특이점들에 대한 전언(傳言)들이다. 인간이 남긴 모든 기록들은 사람에게 해가 될 일과 득이 될 일, 하나의 현상이 가리고 있는 다중적 국면들을 예증하고 있다. 판결문도 악덕과 미덕의 사실관계의 ‘우여곡절’(迂餘曲折)을 공론화한 예시들이다.

사이비(似而非)라는 한자 뜻에는 ‘선량해 보이나 실은 악덕’이라는 뜻이 있다고 전해진다. 맹자의 제자가 묻기를 “한 마을 사람들이 다 훌륭한 사람이라고 칭찬한다면 그런 사람은 어디를 가든 훌륭한 사람일 것으로 생각됩니다. 그런데 공자께서는 어찌하여 그들을 가리켜 향원(鄕原:사이비 군자)은 덕을 해치는 도둑이라고 말씀하셨을까요?”라고 묻는데, 이에 맹자는 “그들을 비난하려 해도 들어서 비난할 것이 없고, 공격하려 해도 공격할 구실이 없으나 세속에 아첨하고 더러운 세상에 합류한다. 또 집에 있으면 충심과 신의가 있는 척하고, 나아가 행하면 청렴결백한 척한다.... 향원을 미워하는 것은 그들이 덕을 혼란시킬까 두려워서이다”라고 대답했다고 한다.3) ‘사이비’는 미덕처럼 보이지만 사실상 악덕인 어떤 모습을 가리키는데, 사이비에 속아온 인류는 악덕을 구별하고자 노력하면서, 삶에 대한 백과사전처럼 그 구별방법을 전승한다.

그래서 무지도 일종의 악덕으로, 모종의 악덕이 유출될 수 있는 몽매의 상태로 구분한다. 무지의 늪에서 튀어져 나온 억견(臆見)이 그 ‘평범성’으로 악덕을 자행하는 힘이 될 수 있다고 본다. 악덕으로 행한 행위와 평범한 일반적 자기 이익 추구 행위는 구분하기도 힘들다. 단지 ‘과다성’의 문제일 뿐으로 보인다. 악덕의 평범성, 악덕의 사이비한 측면은 사회의 끈질긴 노력으로 밝혀질 수 있고, 그 차이에 대해 혹여 잊어버리지 않도록 명심할 수 있을 뿐이다.

인간의 악덕에 관한 이야기로는 성서의 ‘바벨탑’ 이야기도 있다. 인간들이 힘을 합해 하늘 끝 까지 치솟는 거대한 사업들을 꾸미는 것을 본 후, 하나님은 인간들이 힘을 합치는 것을 막기 위해 서로의 말을 알아듣지 못하게 했다고 한다. 인간들 사이의 ‘같은 말’의 힘이 인간의 욕망을 산처럼 쌓는 도구가 되기에, 오로지 자기주변 사람들을 위한 말들만이 서로 이해가 되도록 했다는 것이다. 끼리끼리 어울려 살게 된 같은 인간 종(種)인 자기 종족 내에서만 통하는 말만을 허용한 것이다.

인류 전체가 서로 통하는 ‘보통 언어’가 사라진 자리에, 지역에 뿌리를 둔 ‘언어’가 특정 공동체의 진실 구심체로 자리 잡게 된 것이다. 인류에게 인류 역사 전체를 함께 기획하고 인류 역사 전체를 다 같은 시선으로 볼 수 있는 기회는 더 이상 오지 않게 된 것이다.

인류는 ‘지역성’이라는 정체성의 경계 내에서 통용되는 악덕과 미덕의 체계화로 자신을 가두었다. 각자의 지역(혹은 역사적, 사회적, 문화적 정체성)에서 각자만의 ‘체계(공화국의 이상)’의 탑을 세우면 그 안에 향원(사이비 선비)들도 나래를 피고 공화국으로 날아오를 수 있었다.

게다가 복잡한 점은, 자기 사회의 공론에 몽매한 개인도 바로 자신만의 ‘특정 정체성의 보통 언어’를 사용하는 개인으로 ‘공론’의 담지자요, 그 밖의 모든 사회적 정체성의 주창자들도 스스로 개별적 공론 담지자로서 전제된다는 점이다.

저널의 여론도 공론이고, 국론을 내세우는 국가도 공론의 담지자이다. 그리고 이런 저런 사회의 미덕과 악덕을 그 근본에서부터 구분하고자 하는 막연한 ‘공공성’의 이념도 공론이다. 이중 가장 추상적이고 강제적인 공론은 개인의 사적인 의견이나 여론이나 국론 등과 같은 구체적 ‘의견’들이 아니라, 미덕과 악덕의 알레고리를 풀어낼 수 있는 시금석 같은 절대 진리의 ‘공공성’을 구(求)하고자 하는 ‘공론’이다.

현대사회는 공공성으로 지어진 만인의 집인 ‘공화국’을 건설하고자 하는 오랜 꿈을 품어왔다. ‘인류’가 쓰는 ‘보통 언어’의 실제적 이상에 깃들인 공화국을 세우고자 한다. 인간 공동체가 자신들의 공통 감각의 언어로 세운 ‘공동체의 이상적 상태’라는 이념으로 간직하고 있는 것이 ‘공공성’의 비전이다.

‘공공성’의 이념만이 ‘전체 인류’의 ‘보통 언어’로 세운 가장 인류다운 공화국을 기획한다. 하지만 그래서 강제성을 띤다. 공동체를 세우기 위해 인간들이 힘을 합해 행하는, 공동체를 구성하는 모든 대상과 사건에 대한 평가와 분석, 구분과 배제는, 공동체의 이상들 사이의 ‘차이’에 대한 인식을 위해 필요했다.

한 개인의 ‘의견’이나 특정 저널의 ‘여론’ 등은 이해관계에 따라 자기 의견을 보통의 말의 진실을 담는 공론이라 주장하고, 그러다가 서로를 부당시도 하고, 은밀히 모종의 이견들과는 절충을 하기도, 밀약을 맺기도 한다. 다른 말의 진지들에서 지속적으로 불거지는 무지와 보은과 복수의 악의들이 서로 간에 불화를 일으키며 충돌하기도 하며 이보다 더 작은 단위의 무수한 개별 이해체가 사용하는 ‘보통 언어’의 악덕들도 덩달아 ‘존재’의 이유를 인정해달라고 나설 수 있다.

이런 시선들에서 보면 ‘공공성’ 이념은 강제적이다. 가장 추상적인 보편의 언어를 사용하는 관념체인 상태로 절대군주의 일반의지가 곧 국가라는 근대성의 속성을 계승한다. 바벨탑 해체 이후 자기 친밀성만을 가진 종족의 보통의 공통 언어가 생겼지만, 종족 언어를 지양하고자 하는 공공성의 언어는 인간 전체의 ‘보통 언어’에 대한 종족 언어의 무지를 악덕이라며 억압해야만 인류 전체를 위한 미덕의 탑을 세울 수 있는 것이다.

그 과정에서 일견 자유는 자본과 시장에서만 구가할 수 있는 것으로 여겨진다. 평등은 새로운 공화국이 완전해진 이후에나 누릴 수 있을 것처럼 보인다. 결국 공공성의 이념은 구체적으로 전체를 위한 ‘공통의 미덕’이 왜 타당한지에 대한, 미덕의 무수한 변별점들에 대한 공감이라는 이해를 들춰내지 못한다. 공공성은 전체주의적 표상을 지닐 수밖에 없다.

이에 개별 인간들은 자기 안에 심어진 신의 경고와 상처를 정당화하기 위해 ‘개인주의’라는 비밀의 화원을 가꾸거나, 문화적 다양성과 문화적 차이라는 개개 이종(異種)들 간에 서로 구별되는 정체성의 정당성을 가치관으로 삼는다.

각자가 자기만의 방언으로 미덕에 대해 권리를 주장하게 되는 것인데, 이로써 신의 의지도 다시 좌절된다. 개인은 자기 방언이라는 최후의 모나드적 공공성을 갖게 됐고, 그 안에서 ‘인류 전체’를 구상하며 ‘전체 인류’를 표상한다. 개인주의에서 보편 인간의 이념을 본다. 실존적 단독자에 갇힌 자기만의 우주에 유폐되어 자유를 구가한다. 이 개인들은 나아가 동종의 개인들끼리의 하늘을 찌르는 취향 공동체를 다시 만든다.

양지바른 곳에서만 자신의 정체성을 계속 발현하고자 하는 악덕과, 음지에서 고고하게 자기 정체성만이라도 보존하려는 자의 음란한 대 여론 시선은 부패한 거리에서 방황하며 각자의 영혼의 투쟁을 한다. 이러한 영혼도 문화의 이름으로 자신을 표현한다.

오랜 훈련이 필요한, 공공애를 지닌 자율적 실천 주체의 형성을 위해 이념의 전유를 악덕과 미덕의 체계로 끊임없이 공론화하는 시도도 악덕일 수 있다. 자본주의와 사회주의 이념에서도 악덕이 배양된다. 법의 이념에도 양가성은 존재한다. 계급의식에도, 배제와 차별에 대한 저항에도 악덕이 존재한다.

악의 구체성은 형언하기조차 힘든 구체적 억견들과 생활의 구체적 계기적 면면들로 세상사에 개입되어 있다. 한 개인이 지내온 시간과 공간의 조건과 그 과정들에 대한 자기인식으로 구성된 이해에는 모든 순간과 공간과 사람들 사이에서의 악덕들과의 조우들의 연속적 계열적 경험들이 내포돼 있다. 개인의 가시화될 수 없는 경험은 그가 겪은 악덕의 외연적, 내포적 총체성을 포괄한다.

인간은 인류 수천년 역사의 악덕과 미덕의 산물과 그 영향관계의 결과물들을 유전자처럼 이어받는다. 죽음에 이르기까지 기억 속의 모든 에피소드들, 선택한 결정들과 그 안에서의 기쁨과 우울함에는 악덕이거나 악덕과의 타협이거나 거기서 헤쳐 나온 경험, 곧 질시와 배타, 기만과 경쟁과 폭력의 순간들이 자리 잡는다.

법과 공중도덕, 상식과 공공성 같은 ‘일반의지’의 다양한 여러 ‘사회적 요청’들은 일견 공동체의 이익을 대변하는 초자아의 기능을 담보한 것처럼 보이지만, 그 누군가 이러한 여러 류의 공공의지와 교집합 되지 않는 심성을 가진 사람에게 이 ‘의식범주’들은 기만이거나 사회적 퇴보로도 보일 수 있다. ‘일반의지’ 들 간의 ‘협치’의 명분에도 표리부동한 교언영색의 농단(壟斷)과 비속함이 있다. 개인의 정의감에도 그늘이 있다.

18세기 독일 철학자 프리드리히 쉴러가 “정신과의 대화 없이 감성적인 관심만을 자극하는 것은 모두가 비속한 것이다. 본래부터 이미 그 소재나 내용으로 보아 비속한 많은 사물이 존재한다”4)고 지적했지만, 본래부터 이미 비속한 많은 사물이 존재하는 것처럼 본래부터 비속하고 저속한 사람도 존재한다. 그것은 고급문화에 의해 교육받은 사람인가 아닌가의 문제도 아니고 지배계층은 고귀하고 가난한 사람들은 비속하다는 것도 아니다.

비속함과 저속함은 자본가와 자본가의 악덕에 짓밟힌 밑바닥 사람들 모두에게서 찾아볼 수 있다. 계층이나 취향, 남녀노소를 막론하고 비속하거나 저속 한 사람들이 실제로 존재한다. 아니 이들이 인류의 대다수를 이룬다. 혹은 공공애(公共愛)를 가진 사람들의 내면에서 조차 비속함과 저속함은 가늘고 길게 그의 인생의 길에 따라 수면위로 떠오르거나 무의식으로 억눌려 있기도 한다.

“시인이 중요하지 않은 행위를 세밀하게 서술하고 중요한 행위를 흘려버린다면 그는 자신의 소재를 비속하게 다루는 것이 된다. ..... 저속은 비속의 한 단계 아래에 위치하며, 비속과는 다음과 같은 점에서 다르다. 즉 그것이 단지 소극적으로, 다시 말해서 단지 활기와 고귀함이 결여되어 있다는 것 뿐 만 아니라, 적극적으로, 다시 말해서 감정의 조잡성, 악습, 비하할만한 심성을 보이는 점에 있어서 다른 것이다. 비속은 다만 소망스러운 장점의 결여를 입증하고, 저속은 만인에게 요구할 수 있는 성질의 결여를 입증한다. 그렇게 때문에 이를테면 복수심 그 자체는 어디에 있건, 어떻게 나타나건 비속한 것이다. 그것은 관대함의 결여를 증명하기 때문이다. 그러나 복수심을 실천하는 인간이 그것을 만족하기 위해서 비열한 수단을 이용하는 경우에는, 특히 저속한 복수로 구별된다.”5)

쉴러의 이같은 비판은 생활의 모든 선택에 적용될 수 있다. 중요하지 않은 행위를 세밀하게 서술하고 중요한 행위를 흘려버리는 정치가나 도덕론자가 있고, 중요하지 않은 행위를 의도적으로 세밀하게 서술하고 중요한 행위를 흘려버리려는 이해관계가 있다. 인류 전체를 위한 중요한 이익의 구축에 선별과 선택의 우선성을 두지 않는 행위는 비속하고 저속해 보인다.

‘공공성’이라는 특별한 이념은 비속하고 저속한 상태를 벗어나야한다는 오랜 인류의 경험, 염원을 통해 생겨난다. 인류 전체의 지속적인 행복의 조건이 지금, 여기에서 가차 없이 형성되도록 노력해야한다는 긴장에 찬 생활 ‘당위성’의 산물이다.

“그러므로 행복에 대한 요구는 계몽주의의 목표에 대한 긍정이자 찬양이다. 우리를 흥미롭게 하는 계몽주의의 핵심은 우리 중 일부 혹은 우리 모두가 완전한 숙달, 자기통제, 지식 등의 계몽된 상태를 이미 성취했거나 언젠가 그러한 상태에 도달할 것이라는 주장이 아니다. 계몽주의의 핵심은 인간이 훈련될 수 있다는 사실, 우리가 개인적으로나 집단적으로나 역사의 과정 속에서 스스로를 더 낫게 만들 수 있다는 사실에 대한 인식이다. 그리고 통치의 영역에서 이는 행함에 의한 배움을 수반해야한다. 토마스 제퍼슨은 이렇게 설명한다. ‘사회에서 자치를 하기 위한 자질들은 타고나는 것이 아닙니다. 그것은 습관과 오랜 훈련의 결과입니다.”6)

문제는 공공선을 향한 사회 전체의 밑그림 작업은, 이 전체 밑그림은 인구 전체의 공통적인 평등한 행복을 표상하지만, 실행과정에서 개별 욕망에 대한 역지사지의 이해가 결핍되어 있거나 개인 욕망과의 공통분모를 추상적으로 공유 할 뿐이다. 그러면서 ‘교육’과 ‘계몽’의 이름으로 개인을 강박적으로 몰아세운다. “국가의 형성은 실험적인 과정일 수밖에 없다. 그 시행과정은 한편으로 많고 적은 맹목과 우연과 함께, 중단과 시도의 무질서한 과정 그리고 실수와 더듬질을 통해서 진행될 수 있다.”7)

이 과정에서 맹목과 우연, 중단과 시도, 실수와 더듬질이 피할 수 없는 사회생활의 악질적 문제이고, 더군다나 이 악이 고질적으로 행해진다면, 이 악덕은 ‘민주주의’의 악덕이라 부를 수 있다. 그렇다면 이 악덕이 ‘민주주의’적 결정에 의한 일, 혹은 ‘계몽’의 필요상의 일로 어쩔 수 없는 것인가 하는 질문은 개인의 심정에 저절로 떠오르며 생애에 걸쳐 고스란히 머문다. 사라지지 않는다.

이러한 심정들은 답변을 기다린다. 영혼의 나만의 투쟁을 하기도 한다. 개인은 그러면서 우주에서의 자신의 인생의 몫을 계산한다. 민주주의이든 전체주의이든, 악덕이든 미덕이든 상관없어진다. 생활의 근저에서 내다보면 믿을 수 없는 공론(空論)들이다. 사실상 민주주의가 전체주의이고, 자본주의나 파시즘 체제가 차라리 표리부동하지 않다. 표리부동하지 않으면 전체주의 보다 옳다.

‘근. 현대성’이라는 실증주의적 민주주의 체제하에서의, 공론장의 위임주체들의 아집과 어리석음이나 틈틈이 자행되는 저속함으로 인해, 성과를 위한 비열한 수단과 관대함의 결여로 인해, 더듬질로 인한 혼동과 실수로 끊임없이 사회적 동요가 일어나, 보통의 개인들에게는 더불어 사는 일의 불합리성에 대한 의식은 내면화된다. 공통의 언어에 대한 믿음에 수많은 미세한 내적 균열이 일어난다. 사회 전체를 위한다는 명분에 공감할 수 없다.

결국 존 듀이는 “따라서 국가를 발견하는 문제는 이미 존재하는 제도를 검토하는 데만 종사하는 이론적 연구자들의 문제가 아니다. 그것은 타인과의 연합 속에서 살아가는 인간, 또는 인류 전체의 실천적 문제이다. 그것은 복합적인 문제이다. 그것은 무리를 이룬 개인의 행동이 낳는 결과를 지각하고 인지하는 능력과 또 그것을 그 원천과 기원으로 소급할 줄 아는 능력을 요구한다”8), 존 듀이의 실용주의는 인간의 비속함과 저열함을 계산한다.

“하지만 미리 설정하고 실현하기만 하면 자동으로 좋은 국가를 만들어 내는 선천적 규칙은 절대 있을 수 없다. 서로 동일한 공공성은 언제 어디에도 출현할 수 없다. 각각의 조건이 연합된 행동의 결과와 이 결과에 대한 지식을 달라지게 만들기 때문이다. 더욱이 공공성이 정부로 하여금 공적 이익에 봉사하도록 강제할 수 있는 수단은 천차만별이다. 최선의 국가가 어떤 것인지에 대해서는 단지 형식적으로만 말 할 수 있을 뿐”9)이라고 주장한다.

근대철학이 ‘진리’라고 불렀던 것을 후기 현대사회에 들어서면 ‘공공성’이라고 부른다. 공공성의 이념은 선의 보편적 추상성과 악덕의 구체성을 무한성으로 곧 ‘전체’로 사유하면서 ‘전체’의 진리치에 대한 객관적 언어를 구한다. 그것은 ‘이성의 상상하는 사유’10)에 도전한다.

료타르는 칸트의 비판서들의 명제들을 분석하면서 “‘나는 생각한다’의 유일한 목적은 판단의 객관성을 보장하기 위한 것이다”11), “칸트에 의하면 ‘반성이란 인식의 서로 다른 근거들에 주어진 표상들 간의 관계에 대한 의식’이다”12), 혹은 “무한은 하나의 전체로서 총괄할 수 없다:공포”13), “무한성은 하나의 전체로서 사유할 수 있다 : 심적 고양”14)이라는 논지들로 난관에 처한 정당성의 위기, 현대 공론장의 무수한 사이비 진리치에 대해 사유해간다. 료타르의 이 토픽들을 다음과 같이 바꿔 읽을 수도 있다. ‘나는 생각한다라는 명제의 유일한 목적은 일반의지(곧 공론)에 대한 판단의 객관성을 보장하기 위한 것이다’, ‘반성이란 인식의 서로 다른 근거들, 개인의 악덕이나 아니면 공론에 대한 불만, 일반의지의 반공공성과 전체주의적 경향 등 이들 표상들 간의 관계에 대한 의식이다’, ‘전체 개인들의 욕망을 하나의 전체로서는 총괄 할 수 없다 : 공포’, ‘이들 전체 개인들의 욕망은 그러나 하나의 전체로서 사유해 볼 수는 있다 : 심적 고양’ 이라고 말을 바꾸어 볼 수 있다.

인구의 통계치로 표현된, ‘개인’이라는 사회의 구성원들의 총합은 하나의 전체로서는 총괄할 수 없는 역사의 무한한 반복이며 그 자체 공포이다. 이들의 운명을 개인의 심상에 넣고 반성하는 감정사유는 무한성에 대한 숭고한 감정이라는 심적 고양을 일으킨다. 쉴러에서 료타르에 이르는 이러한 계몽의 프로젝트들은 ‘숭고’의 감정을 통해 인류의 비속과 저속을 ‘일반의지’, ‘공공성’의 이념으로 통합, 구축하려는 근현대 사회의 과제를 이어왔다.

이것은 “윤리적 매개를 통해 차이를 해결하려는 시도”이다.15) 인생의 우여곡절에도 불구하고 윤리적 매개를 통해 무한한 악덕과 미덕의 교집합속의 미끄러짐, 교착, 오류 들을 교정해갈 수밖에 없다고 믿는 신념의 강고함이다.

하지만 료타르는 “우리는 무한한 것의 절대와 유한한 것의 절대가 궁극적으로는 이질적이라고 말할 수 있었다. 그래서 그것들의 종합은 숭고감정의 가능성의 조건으로서 선천적으로 필연적이며 그것은 경험적 실재성이다“16)라며, 그 강고함을 ‘일반의지’의 실재성으로 본다. 제도의 목적으로 인식한다.

료타르가 다루는 이 ‘개념어’들을 다른 말로 대체해 보면, ‘무한한 악덕과 미덕의 알레고리와 공공성의 절대성에 대한 요구는 궁극적으로는 이질적이라고 말할 수 있었다. 그래서 그것들의 종합은 숭고감정의 가능성의 조건으로서 다시 말해 공공선에 대한 요구와 실현의 가능성의 조건으로서, 그 정당화의 조건으로서 선천적으로 필연적이며 그것은 경험적 실재성이기도 하다’ 고 읽기가 가능하다.

사이토 준이치의 말 또한 이런 사유에 연이어 비슷하게 고찰해 볼 수 있는데, “주체는 그 자체가 복수적 정체성, 복수적 가치의 ‘사이 공간 inter -space'이고, 그 공간에는 항상 어떤 갈등이 존재한다. 주체가 복수적이고, 그 사이에 항쟁이 존재한다는 것은 주체가 파편화되어 있음을 의미하지 않는다. 갈등과 항쟁이 존재한다는 것은 복수의 이질적인(경우에 따라서는 서로 대립하는) 주체성이나 가치가 서로 관련 맺고 있다는 것을 의미한다. 아렌트는 주체 내부에 있는 복수의 가치 사이의 대화를 ’사고‘라고 부른다. 이 시각에서 보면, 임의적인 정체성에 경직되고, 단일한 가치에 응고된 주체는 더 이상 사고가 불가능하다. 주체(사고하는 존재자로서의 자기)에게 위기는, 다양한 가치를 질서 짓는 어떤 중심적, 지배적인 가치가 결여되어 있음(소위 정치성이라는 위기)이 아니라, 거꾸로 어떤 하나의 절대적인 가치가 주체를 지배하는 ’정체성이라는 위기‘이다. 복수성은 공공성에서 ’정치적인 삶‘의 조건임과 동시에, 주체의 ’정신적인 삶‘의 조건이기도 하다.”17)

합리주의적 ‘계몽’이나 ‘교육’의 이념들은 ‘근대성 구축’에 대한 공론장의 필요에 따라 형성됐다. 그렇지만 그간 인류는 ‘일반의지’와 ‘전체의지’ 사이의 ’합의‘가 허위의식이 되는 역사를 너무 많이 겪었다. 근대적 교육을 받아도 개인의 악덕과 개인의 저속함은 여전히 힘을 발휘했다. 근대시기 예술을 통한 감성 고양과 공권력에 대한 숭고한 감정의 억지 추동 등의 방법으로 개인 속 일반의지 강화 다시 말해 공공애 강화는 지속적으로 공공선으로 추켜세웠으나 그 사회적 효과는 미미했다.

계몽의 탓이건 교육의 탓이건 악덕의 무수한 잠재태 계열들은 근대사회 이후 점차 개인의 피부 밑으로 깊이 숨겨졌다. 그리고 현대사회의 개인은 개인들 간의 사적인 합의만으로 사회관계 속의 일 구성원으로 살 수 있게 되어 있지 않다. 사사롭게 공동체의 구성원이 될 수 있지도 않다. 개인이 욕망을 성취하는 ‘방식’과 ‘성취’도 ‘제도’를 통해서, 제도 안에서 해야 만이 사실적이고 숭고하게 여겨진다.

제도는 ‘전체’를 포획하고 있다. 제도가 개인의 우주이다. 개인 욕망과 정체성 안에 무수한 차폐와 비동일시의 틈인 ‘사이’가 존재하고 제도의 정체성 내에도 무수한 ‘사이’가 내부 투쟁 중이다. 그러면서 ‘사회’라는 개념은 공동체나 공공성의 이념만큼, 추상적 개념으로만 존재한다. 사회가 공동체이고, 사회는 공공적이라는 무지개 같은 인식이 제도와 개인 사이에 걸려 있다. 이제 개인은 자신의 매력을 통틀어 이런 ‘제도’와 대화하고, 제도와 합의해 자신의 정체성의 속 모양새를 우연히, 하지만 이데올로기로써 드러낸다. 제도가 공중(公衆)의 정신, 그 목적합리성으로써만 성립되는 ‘보통 언어’라는 것을 숙지하게 되면서, 개인은 제도를 통해 ‘소통’하는 법을 배운다. 사회생활 하는 법을 배운다.

제도는 인류 전체의 ‘보통 언어’가 됐다. 현대사회에서야말로 제도는 개인 속에 뿌리내려졌다. 제도적 공중성(公衆性)의 내면화는 실현됐다. 개인의 가난은 제도에게만 말을 붙일 수 있다. 개인의 경험의 총체는 ‘제도’에의 편승이냐, 제도에 의한 박탈이냐로 구성된다. 제도의 꼭대기에 이르거나 제도와 싸우면서 인생도 성취된다.

일상체제 속에서 제도가 개인에게 해 줄 수 있는 혜택, 개인들 간의 욕구를 조절하는 제도의 기능이 ‘사회’를 의미하게 됐다. 보통 사람들에게 이런 ‘제도’야말로 공공성의 의미로 다가온다. 사회적 정당화의 최종심급으로 인지된다. 개인은 제도에 전적으로 종속되어야만 정상인이 된다. 그저 막연한 의미에서의 ‘어떤 개인’이란 정당하지도 않고 그렇다고 정당하지 않은 것도 아닌 ‘어떤 개별적 사람’일 뿐이게 됐다.

‘제도의 영혼’의 전투란, 순수 추상적인 자기 목적 합리성 곧 제도의 보편 언어와 보통 언어 ‘사이’의 무수한 균열에서 ‘공공성’을 확보하고자 일어나는 전투이다. 제도 내 합리성 투쟁이 제도에 영혼을 부여했다. 제도는 영혼을 갖게 되었고, 제도의 영혼이 벌이는 전투야말로 이제는 공공성의 구체적인 의미를 입게 됐다. 제도에 자신을 어필하지 않으면 공론장에, 제대로 된 삶의 장(場)에 다가갈 수 없다. 제도 속에서라야 제대로 인간다운 숨을 쉬는 인간이 되었다.

나와는 다른 개인, 타인은 나의 지옥이라던 그 타인의 모습도 제도가 대신한다. 제도는 모든 개인의 존재감의 근거이자 위화감의 장이기도 하다. 제도가 악덕과 미덕의 알레고리를 계산한다. 제도 내, 외부에 걸쳐 벌어지는, 제도의 정신에 대한 개인의 영혼의 전투가 ‘공공성’의 실체화의 전진기지가 된다. 공공성의 발전 여부는 인생의 숭고함에 대한 경험에 내맡겨진다.

‘제도의 영혼’의 투쟁은 제도의 실제, 그 복수(複數)의 이해관계와 제도의 선입관과 무지와 어리석음을 자기 밖으로 내보이면서 생긴다. 제도의 복수적 정체성과 ‘사이’ 사이의 소외투쟁이 전투를 벌인다. 이제는 ‘제도’가 보통 언어상의 존재론과 인식론에서의 선험적 실체가 되어있기에 제도는 ‘진리’를 향한 인식 투쟁의 대상이요 주체가 됐다. ‘제도의 영혼’은 칸트가 말한 정언명령의 ‘당위’로 보편과 특수의 이해관계를 매개한다. 제도가 싸우는 곳은 공공성의 이념의 전쟁터인, 추상적 보편성과 보통 언어를 구사하는 개별적 요구들 ‘사이’에서의 막간적(幕間的) ‘진리성’의 장이다. (계속)

1)아돌프 카첸앨렌보겐 지음, 박은영 옮김, 미덕과 악덕의 알레고리, 조형교육, 1997, 13쪽 참조

2)아돌프 카첸앨렌보겐 지음, 박은영 옮김, 미덕과 악덕의 알레고리, 조형교육, 1997, 204쪽

3)고사성어·숙어 대백과, 최근덕 감수, 오문영 편저, 동아일보사, 1994,177쪽

4)프리드리히 쉴러 지음, 장상용 옮김, 쉴러의 미학예술론, 인하대학교 출판부, 1999, 237쪽

5)프리드리히 쉴러 지음, 장상용 옮김, 쉴러의 미학예술론, 인하대학교 출판부, 1999, 238쪽

6)안토니오 네그리, 마이클 하트 지음, 정남영, 윤영광 옮김, 공동체, 사월의 책, 2014, 514-515쪽

7)존 듀이 지음, 정창호, 이유선 옮김, 공공성과 그 문제들, 한국문화사, 2014, 34쪽

8)존 듀이 지음, 정창호, 이유선 옮김, 공공성과 그 문제들, 한국문화사, 2014, 32쪽

9)존 듀이 지음, 정창호, 이유선 옮김, 공공성과 그 문제들, 한국문화사, 2014, 33-34쪽

10) 장 프랑소와 료타르 지음, 김광명 옮김, 칸트의 숭고미에 대하여, 현대미학사, 2000,155쪽

“이성은 상상하는 사유에 도전한다”

11)장 프랑소와 료타르 지음, 김광명 옮김, 칸트의 숭고미에 대하여, 현대미학사, 2000, 36쪽

12)장 프랑소와 료타르 지음, 김광명 옮김, 칸트의 숭고미에 대하여, 현대미학사, 2000, 45쪽

13)장 프랑소와 료타르 지음, 김광명 옮김, 칸트의 숭고미에 대하여, 현대미학사, 2000, 139쪽

14)장 프랑소와 료타르 지음, 김광명 옮김, 칸트의 숭고미에 대하여, 현대미학사, 2000, 146쪽

15)장 프랑소와 료타르 지음, 김광명 옮김, 칸트의 숭고미에 대하여, 현대미학사, 2000, 155쪽

16)장 프랑소와 료타르 지음, 김광명 옮김, 칸트의 숭고미에 대하여, 현대미학사, 2000, 156쪽

17)사이토 준이치 지음, 윤대석, 류수연 윤미란 옮김, 민주적 공공성: 하버마스와 아렌트를 넘어서, 도서출판 이음, 2009, 114-115쪽

메타포, 정원, 공공영역

쾌활림 — Fri, 29 Jan 2016 21:18:55 +0900

메타포. 정원(庭園). 공공영역

우주의 역사, 자연의 역사는 인간과 자연의 교감을 통해 우리에게 전달된다. 자연의 역사는 뇌의 생리 속으로 자신의 역사, 그 시간 속 공간 속 축적된 의미들을 전달한다. ‘자연’이라는 개념으로 압축된 생활의 고통의 역사는 예민한 신경의 공감적 능력에 자신의 고통을 풀어낸다. 자연이 삼킨 모든 생명체들의 죽음과 개체가 행한 생의 무리수, 공포와 착종된 비전을 그려낸다.

그래서 자연이 종국에서 드러내는 생활상의 과거, 산화(散華)된 경험의 소리와 냄새, 빛과 감각의 모든 스펙트럼을 얼마큼이나 파악해 낼 수 있는가의 문제는 생명체의 공적 과제로 전개된다. 그야말로 온전히, 할퀴고 배반하고 빼앗고 감춘 죽음의, 문명의 전체상을 보았는가, 아니면 그 극미한 파편만이라도 느끼게 되는가, 그렇지도 못하다면 전혀 미개한 상태로의 지둔(遲鈍)함만 있는 생명인가의 문제는 결국 정치적 생명들이 다루어야 할 영구 평화의 문제로 남는다.

일말의 공감을 원하는 원망(怨望)소리 조차 듣지 못하는 개체들도 많다. 하지만 어떤 생명체는 자연의 역사에 자신이 온전히 연결되어 있다고 느끼면서 비로소 영혼의 고통, 그 혼돈의 갈피들을 확인하며, 세상의 갈등과의 조우(遭遇)가 단지 조우였고, 자신이 보편자의 일부임을 알아챈다.

하지만 이런 차원으로까지 자연에 매개되어 얻은 인식의 전망이 총체적 일수록, 자연에 보다 깊이 연결됨을 느낄수록, 자연은 알 수 없는 진실의 냉혹한 물리(物理)인 듯 수만 겹의, 이 생이 다하도록 헤아려도 헤아릴 수 없는 인과관계의 우연과 필연의 기계인양 드러난다.

예민한 신경일수록 자연의 원래 모습에 가까이 감응할 수 있지만, 그럴수록 자연은 예민한 신경을 파괴하는 힘으로서의 본질을 드러내기에, 자연의 총체적 감지는 ‘광기’가 된다.

광기는, 자연의 본래의 상태, 그 증오와 불평등의 역사 속 저 밑바닥으로 내려갔을 때 그 바닥의 형상을 알아차린 순간 생겨난다. 사실상 인간과는 전혀 다른 것으로 다가오는 존재자의 형상을 본데서 오는 광기이다. 예민한 신경이 느낀 광대무변한 질(質)과 특정할 수 없는 존재의 불가사의함에 대해 갖는 불신의 광기이다.

즉 ‘한계 되어 지지 않은 상태’, ‘인클로저’(Enclosure) 되지 않는, 범주화되지 않고 소유되지 않는 객체에 대한, 생명의 근원인줄 알았던 것이 생명에 가장 적대적인 것임을 인지했을 때의 두려움이 광기로 변한다.

이와는 다른 차원의 광기는 정신병리학적 광기이다. 현실의 복잡계 사이에 얽힌 사실의 틈들 사이로 내비치는 미시, 거시 권력의 자기변론과 그 변론의 무지막지한 자기중심적 진실, 강자의 자연스러움과 실제의 아비규환에 맞서 자신의 ‘안정’과 ‘안전’을 위한 억지관념들을 제시하지 못할 때, 스스로를 납득시키거나 자신을 은폐시킬 수 없을 때 광인이 된다.

첫 번째 상태의 광기는 자연을 마주해 공감각의 경계를 넘어간 것이며, 두 번째의 광기는 ‘있는 그대로의 사실성’에 전개되어있는 생활상들이 납득불가의 것으로 인지되어 생겨난 광기이다.

우주적 본질의 냉혹하고 그래서 숭고하게 느껴지는 자연 그 자체의 자연성과, 무한한 갈등변수가 작용하는 사회적 삶의 상태로서의 숭고한 사회적 실제, 곧 사회적 사실 그 자체라는 의미에서의 인생의 ‘자연성’은, 둘 다 그 ‘재현’될 수 없는 리얼리티 혹은 ‘인클로저’(enclosure) 되지 않은 범주라는 점에서 닮았다.

그래서 자연과 사회는 인간의 생애사의 아우라로 작용한다. 누구나의 생애사가 인문학적인 까닭은 이러한 후광이 개인의 생애사에 드리워져 있어서이다. 그리고 이같은 자연성들이 인간에 대해 맞서는 불복종성은 인간이 타자성에 대해 이해할 수 있을 공감능력을 해체하고 공감능력을 몰가치화한다.

천상과 지하의 마지막까지 내려간 예민한 신경의 감응, 그 인지내용이 오류든 억지든 간에, 이들이 이렇게 인지한 내용을 스테레오타입의 권력적 목소리와 말로 만들지 못한다면, 교환가치가 되도록, 아니면 메타포로나마 통용되도록 할 수 없다면, 이들의 영혼상태를 광란적이 아니라고 부를 길은 없다. 광기는 상투적 메타포 사용능력의 거부거나 상실상태이다.

인류는 원근법으로든 구조로든 상징계로든, 메타포(Metaphor)의 도움 없이는 대상의 리얼리티 재현이 불가능했다. 어떠한 대상이든, 대상 그 자체는 거울이 아니고서는 자신의 의사(擬似) 이미지조차 볼 수 없는데, 스스로도 알 수 없는 자신(대상)의 깊이와 모양과 ‘질’을 타자가 온전히 ‘있는 그대로’ 인지할 수는 없다. 타자에 대한 인식을 진실이라고 규정할 기준이 없는 것이다. 다시 말해 인간은 자연이든 인간이든 사건이든 대상에 대해, 하나하나의 그 내용에 즉한 개념으로서의 대상의 진실에 대해 보편타당하게 총체적으로 설명할 방법을 갖고 있지 않다. 게다가 ‘있는 그대로의 사실성’의 내용은 지배 권력들에 의해 더욱 더 억지 위에 혹은 왜곡적으로 구축된다.

인식의 도구로 ‘메타포’를 사용해온 것은 인류 역사 초기에서 부터였다. 물자체와 인간의 인식의지 사이에 놓인 심연을 잇는 수단, 그 건널 수 없는 강을 메꾼 매체들은 다양한 ‘메타포’들이었다. 메타포는 미디어이다.

메타포는 전적으로 ‘비유’에 근거한 인식법이다. 메타포는 존재 자체와 혹은 사실이나 사건 자체와 인간의 인식 사이에 놓인 심연, 그 진실의 강을 떠다니는, 생과 사의 이편과 저편을 이어주는 차안(此岸)에서 보낸 상인이다. ‘비유’의 메신저들은 각 인류 공동체의 문화체계로 전승되고 비유 속 사물 위상학은 민족지학의 선례들을 구성한다.

메타포는 인식을 위한 기본언어요 틀이다. 메타포로서만 인식할 수 있다. 메타포 곧 직유와 환유 등으로만 사물은 엮여지고 포착될 수 있다. 그리고 아주 드물게만 메타포의 전유(專有)를 매개로 진실의 진실이, 개별성의 진실이 포착될 수 있다.

‘있는 그대로의 자연’과 ‘사회적 사실성이라는 자연’은 직유와 환유 등의 메타포를 통해 부분적으로만 유사(類似) 재현된다. 그래서 인간은 시간과 공간의 끝, 시간과 공간의 질과 규모에 대해 포착할 수 없다. 죽음 이후도 볼 수 없다. 죽음에 대해서도 비유적으로만 인식할 수 있다.

사물의 보편성과 특수성은 객관적으로 알 수 없다. 그에 대한 ‘비유’만이 가능하다. 물 자체와 인생 자체의 가장 적나라한 모습도 지극히 예민한 신경을 가진 자에게만이 순간처럼 나타났다 사라질 뿐이다. 만일 그가 진실의 총체적 면모의 재현을 얻는다면, 그의 정신의 경계는 숭고의 폭력에 의해 파괴된다.

그래서 존재와 시간과 공간의 의미, 생활의 미시권력과 거시권력이 작동하는 방식의 교집합, 그 착종의 양상, 그 역사성은 ‘자연’에 대해 서있는 ‘정신’에 대한 고고학, 자연이 말하는 메타포들을 사용하는 ‘정신’에 대한 고고학적 발굴을 통해서만 그 계열화나마 간취할 수 있을 뿐이다.

인류는 사물이나 사건 인식에서 ‘인지된 바의 세속화’없이는, 인지된 바의 균질화 없이는 인식의 교환이 불가능하다. 개별적인 특수한 대상과 사건에 대한 인지내용은, 하나의 대상에 대한 속성, 그 개성, 그 정체성에 대한 이해는, 하나의 동질적인 전체로서 곧 스테레오타입의 경향적 속성을 지닌 대상으로써 기호화돼야 가능하다. 대상에 대한 혹은 개인이나 하나의 특수한 사건과 현상에 대한 설명과 지식은 이렇게 교환될 수 있다.

유의어의 반복(Tautology)으로 세계는 공유된다. 우리는 ‘비슷하다’고 느껴지게만 진실을 알 수 있다. ‘비슷함’이라는 굴레 혹은 진실의 ‘근사치’로만 만족해야하거나, 진실이라고 우기는 폭력을 동반해서야만, 유사(類似) 진실이라는 억압과 왜곡을 통해서만 세계와 인간 사이의, 인간들 사이의 유사(類似) 소통이라도 가능하다. 기껏해야 비유적으로만 실체에 대해 말하게 되는 것인데, 비유의 연쇄는 연쇄의 굴레가 되고 역사가 되면서 이끼든 비계든 끼면서 왜곡 되곤 한다. 그리고 이 비유로만 된 인식들이 자생적으로 다음 단계의 이차적 비유체계 곧 이데올로기나 공감각이라는 섣부른 살인적인 관념들을 구축한다.

이에 비해 광인들은 실체의 적나라한 파편들을 본다. 하지만 본 것을 일상인에게 전달할 수 있는, 본 것과 비슷한 어떤 이미지들을, 메타포를 찾는 능력을 잃어버린 상태이거나 인습적 상식의 고리가 끊긴 상태이다. 일상의 구태의연한 권력적 언어를 공유하지 못한 채 자기파괴의 해체적 언어만을 구사할 수 있다.

결국 보건데 인간은 자연과 인생에 인식의 울타리를 쳐야 ‘안정’과 ‘안전’과 ‘자유’를 얻을 수 있다. 그래야 결국 해방감을 느낄 수 있는 것인데, 해방감도 유사 해방감일 뿐인 것이다. 그래서 인식은 모두 본질적으로 ‘가상’(假想)이라 할 수 있다. 가상은 사실 인생의 가장 리얼한 존재방식이다. 가상은 인간의 인식 상에서는 실체의 최종형식이다.

미술사는 가상의 역사적 기표들을 인습화한다. 미술사는 체제 인문학의 중심기표들을 선별, 재배치한다. ‘가상’에 대한 권력게임을 조정하면서 체제 인문학의 대 사회관계와 자연관계, 나아가 학문의 체제적 성격 자체를 통제하는 주인기표 노릇을 한다. 라깡 식으로 표현하면 대문자 A의 기능을 한다.

가상을 만들어내기 위한 모방(미메시스 혹은 재현)은 인류 언어의 기본기능이다. 사실 표현도 모방의 한 방식이다. ‘모방’은 본질의 현상적 결과를 객관적으로 보려는 것이고, ‘표현’은 본질의 속성을 주관적으로 보려고 할 뿐이다.

대상과 범주의 ‘인클로저’(Enclosure:울타리를 침, 폐쇄: 여기서 사용하고 있는 ‘인클로저’개념은 15세기 이후 영국에서 일어난 공유지의 사유지화 운동을 표현하는 용어에서 차용. 이 운동 이후 자본의 ‘본원적 축적’이 가능해졌다고 알려져 있음)는 신경학적으로, 물리적으로 생의 ‘안정’을 위한 기본 설정이다.

인간의 지식세계는 사실 그대로의 세계로부터 소외된, 어떤 의미에서는 절대적으로 자체적으로, 곧 자율적으로 인클로저 됐다고 볼 수 있는 세계이다. 기존의 지식세계는 그럼에도 이 세계의 중심으로 절대 자연이나 선험에서 온 추상적 도덕명령을 공중의 도덕으로 삼았다.

하지만 이제 근대적 공공영역에서는 이런 갇힌 상태의 사실로부터 나마 즉 인간 능력 한계 내의 사실관계에로부터나마 인간적 진실의 ‘위상’을 다시 세워야 한다는 데서 출발한다. 진실은 우리의 경험세계가 아는 ‘나쁜 현실’에 있는 것이고, 이를 바로 잡는 일이 공공연하게 필요하고 공공영역이 할 수 있는 일이라는 것이다.

후기 플라토주의 학파의 유출설에서 보듯 제일 원인과 진리(자연의 진리든 절대 이념이든 그래서 절대 권력이든)가 있고 나머지 존재자들은 그로부터 유출된 열등한 계급과 질의 것이라는 관점에서 세계를 운영해서는 안된다는 것이다. 역사적으로, 문화적으로 착종되어 있는 ‘세계’에 대한 이런 진실을 바로 잡아야 한다는 것이다.

인간 내면에서 요동치는 체험적 진실의 내용들로부터의 현실상을 재구성해야한다는 요구인데, ‘자연성’에 대한 애증의 미메시스에 불과한 인식적 가상과 그 위계에 토대를 두고 선악을 구분할 것이 아니라, 인간이 깨달은 인간의 진실에 대한 일정한 가치론적 심급 위에 ‘지식’의 가치유출 효과를 측정해야한다는 것이다. 지식의 대상에 대한 진실여부가 어차피 가상적이라면, 이보다 중요한 것은 지식의 ‘정치적’인 효과를 가늠하는 것이다.

삶의 안정과 안전의 마지막 보루는 추상적 도덕이 아니라 역사적 경험이 말해주는 비루한 진실내용들인 것이다. 후기 플라토주의에 의하면 열등하다고 판단되는 현상계가 진실의 원천이고, 현상계에 대한 지식들이 정치적일 때, ‘가치’를 보장하는 정치성을 지닐 때, 지식은 메타포이기를 그칠 수 있다. 언어의 일대일 진리 규정력은 작동한다.

공공의지는 왜곡된 형태심리의 주류(가상의 지배)를 해체하고, 형태적 강자의 지배로 인한 사회적 안정의 영구 동요를, 이로 인해 잘못된 위상체계로 구축된 ‘인간적 생활사실’들이 의미하는 바들을 사회적. 인간적 경험의 진실에서만 새롭게 구성할 것을 요구한다. 생활의 ‘안정’과 ‘안전’이라는 요동치는 인간의 가장 근본적 요구를 인간적 사실들의 제 관계들의 가치론적 보루로 공고히 할 수 있다.

생의 ‘안정’과 ‘안전’의 개념 좌표축은 인생의 전 과정이 이미지게임인 인간에게 가장 중요한 가치 좌표이다. 공공의지의 인간적 진실에 대한 정치적 요청은 권력적 기만의 요지부동 의지, 요령부득의 명령에 의해 삶이 동요되거나 해체되는 것을 원하지 않는다는 의지이다.

정원(庭園)은 인클로저 된 자연이다. 울타리 안의 자연으로 그 안에서 사람은 안정과 평화를 느낀다. 정원은 자연으로부터 보호받고, 자연을 온전히 자유롭게 느끼는 기쁨을 알게 한다. 사실 자연으로부터 보호 받고 있다고 느끼는 것은 일반적으로 볼 때 정원에서만 가능하다. 정원에 고즈넉하게 앉아있거나 둘러보면 인생의 피로와 수고에 대해 보답 받는 느낌을 준다.

정원에서는 일단 인생사의 부대낌과 불안과 긴장으로부터 해방된 소소한 자유감과 희열을 느낀다. 부박스럽고 부단한 삶의 노고들로부터 벗어난 느낌을 갖는다. 정원을 향유할 수 있으면 삶에 대한, 인간에 대한 경멸과 증오도 잠시 빗겨간다.

이 같은 성질의 삶의 한 순간의 안정감은 인간의 ‘사적 소유’의 의미를 실존적 가치로까지 숭상, 확대시킨다. 삶에 안정감을 느끼면 그간 스스로와의 싸움에서 의미화 했던 온갖 삶의 가치들에 대해서도 되새겨 볼 수 있다. 정원을 소유한 자에게 그 가치는 옳았던 것으로 남을 것이다.

하지만 정원 그 바깥의 자연은 정복, 극복해야만 할 대상, 일종의 ‘목적 투시적 대상’으로 인간 앞에 존재한다. 그리하여 자연법칙을 연구하고 이용해야한다는 조바심은, 다시 말해 자연을 어떤 수단으로든 ‘영업화’ 해야 생존할 수 있는 자연에 대한 ‘경영’의 승리의 관점은 결국에는 자연법칙 연구에 계몽적 자발성의 이미지를 띄게 한다.

자연을 두고 일어나는 인간의 이러한 자발성은, 생계를 꾸리고 살아남아야하는 약육강식의, 자유롭지도 평등하지도 않은 개별 능력들이 느끼는 자신의 부자유와 불평등의 내적 기원에 면(面)한 공포감에서 야기된 무엇인가이다. 자기만의 교환가치를 획득하거나 범주화해 교환가치로 팔아야하는 영업생활자인 개인이 그의 저속하고 교활해 질수 밖에 없는 시장의 본능에 쫒겨 은연중에 떠밀려 갖게 된 자발성이다.

그가 고답적인 과학자거나 탐험가일지라도 마찬가지이다. 그의 영혼과 일상은 이렇게 해 생계방식이 확정되었을 때만이 안정을 얻을 수 있다. 그는 이후 비로소 자유롭다고 평화롭다고 느낄 줄도 알게 된다.

자연은 지구상의 모든 생명이 그로부터 탄생하는 장소이다. 하지만 ‘생명’의 비밀, 자연의 우주론적 기원 자체는 모든 생명의 주검을 자신의 피부에 간직한 말없는 스핑크스라는 모습으로만 인류에게 던져진다. 개체의 죽음 이후 그 소멸의 기억으로만 ‘생명의 기원’은 인구에 회자된다.

인간이 산다는 일의 안정과 안전을 단순히 살아있다는 것만으로써 느끼기에는 인류는 생명의 보편적 진실에 대해 겪은 바가 전혀 없다. 그저 어떻게든 죽지 않으면 다행일 뿐이다. 자연은 그 모든 주검들이 어디로 갔는지에 대해 말을 하지 않는 ‘법칙’일 뿐으로, 인간은 있는 그대로의 자연에서 생명의 안정을 보장하는 자유와 해방을 느끼지 못한다.

하지만 생활의 안정과 안전은, 원래 무엇이었던지 알 수도 없는 자기 기원으로 회귀하지 않아도 될 그 나마의 유일한 생존방법, 비록 죽음을 지연시킬 수 있을 뿐인 방법이지만, 그래도 인류에게는 가장 최선이자 최고의 생애 보존 방법이다.

생활은 ‘안정과 안전의 본원적 축적’이 가능해졌을 때 자유와 안락을 느낀다. 생계거리의 본원적 축적을 향한 싸움은 사투이지만, 태초 이래 영웅서사이지만, 일정 정도의 본원적 축적 이후에는 전원적(田園的)인 삶의 향유가 가능해진다.

정원은 생의 날것의 ‘전투성’의 대상이 아닌, ‘자연’을 단지 감상하고 그 안에서 소요(逍遙)할 수 있도록 하는 생활의 여백 공간이다. 인간은 정원에서 비로소 안정과 평화, 자유를 주는 ‘자연’이라는 미메시스(재현물)를 갖는다. 대체로 생명체들은 정원에 들어서면 어지러운 기운들이 가라앉으며 생의 활력을 일시적으로나마 회복하고, 자유와 평등감을, 퍼블릭 라이프(Public life)를 아는 기쁨을 얻는다. 움추러든 개체가 아니라 보편성에 한발 다가선 느낌으로 생명이 확장됨을 느낀다. 확장된 생명의 느낌이 ‘있는 그대로’로의 내 삶에도 주어져 있음을, 내 삶을 둘러싸고 있다는 가상의 감정을 느낀다.

비록 담장이나 울타리로 둘러싸인 정원에서나마 산다는 문제의 있는 그대로의 사실성은 사라진 것처럼 느껴지고, 생명은 단지 생명이 가득한듯한 빛과 바람으로, 흙과 물로만 둘러싸여진 느낌을 갖는다.

정원에서 느낀 자유와 해방은 지극히 사적인 개인의 심정으로, 동시에 지극히 공공적인 생활에 매개돼 있는 것 같은 느낌을 준다. 미세하게 동요하며 여전히 불안한듯하면서도 흡족한 만족과 투지조차 다시 느껴진다. 정원은 담장으로 둘러쳐져 관리되는, 에덴동산처럼 신의 손이든 혹은 정원사의 손이든 그 어느 주재자의 손에 의해서든 안전하게 있을 수 있는, 혼란과 위험, 방해가 제거된 공간으로 인지된다.

가든 스쿨이라 불리던 에피큐러스 학파나 아리스토테텔레스의 소요학파가 인생의 진리를 논하던, 가장 자유롭던 공공의 공간 곧 대학이자 혹은 수도원의 안뜰처럼 고상한 침묵과 변증(辨證)의 즐거움이 머무는 공간이 정원이다. (오경아 <정원의역사> 참고, http://navercast.naver.com/contents.nhn?rid=178&contents_id=11584)

한편 정원은 그래서 아르카디아처럼 세속적 쾌락의 이상적인 전원적 공간으로 사업적 이익을 떠난 공중적인 생활, 즐기며 부대끼지 않을 만큼의 타자들과의 사사로운 공속(共屬)과 매개가 가능한 공원(公園)이기도 하다.

정원으로 부터의 추방은 공공생활로부터의 추방을 뜻하기도 한다. 정원은 무릉도원 같은 유사 이상향이다. 생계를 위한 생활수단들인, 산만하고 저열하기까지 하고 열악한 피 튀기는 인정투쟁의 공간이 아니다.

마음의 안정과 신변의 안전도 동시에 보장되는, 그러기 위해 ‘관리되는’ 공간으로 생활 속 공간이지만, 유배지에서처럼 생활을 유예시킬 수 있는, 그저 누리고 즐기기만 하면 되는 공간이다. 그래서 매우 사적인 공간이지만, 생활이 유예된 공간이라 생활과 생명의 보편성, 공속성, 공공성을 확인할 수 있는 공간이기도 하다.

정원은 인생의 학교이며 수도원이자, 마네의 <풀밭위의 점심식사>나 쇠라의 <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>에서처럼, 전원이나 공원은 시민들이 휴식과 즐거움을 누리는 공간이기도하다. 공공영역이란 이런 안정된 생활의 지속성을 보장할 수 있는 영역이다. 생활의 각박함이 아닌, 생활이 축적의 가상, 그 여유를 지닐 수 있도록 생활의 안정과 안전이 보장되며, 사람들 간의 교류와 소통이 이익관계가 아니라, 사람들이 만나고 모이고 그러면서 즐길 수 있는 생활관계를 보장하는 지상최고법의 공간이다.

개인 정원은 대개 현관이나 뒷문에서 곧바로 드나들 수 있다. 드나듦에 크게 제약이 없다. 창문을 통해서도 곧바로 정원을 내다볼 수 있다. 창문을 통해 연결되는 정원과 집안의 내밀한 사적 공간 사이의 관계는 창틀 모양에 따라 정해진다고도 볼 수 있는데, 창틀 디자인은 세계와 개인을 잇는 심정을 주조하며, 정원과의 조우(遭遇)방식을 예정조화의 방식으로 구조화한다. 디자인은 메피스토펠레스처럼 개인을 조락(凋落)한 세계관으로 안내한다.

고등학생 시절 교정(校庭)도 일종의 학교 정원으로 개인 집 정원처럼 닫힌 공간이다. 하지만 고등학교 교정과 교실의 창, 교정으로 나가는 문은 개인의 정원처럼 그렇게 친밀하게 유기적인 듯 연결되어 있지 않은 것이 일반적이다. 교실과 교정은 심성사의 옥죄인 주조 틀처럼 서로 협력하며 학창시절의 자유를 기만한다. 교정이 교실에서의 긴장과 통제로부터 잠시라도 벗어날 수 있는 공간이긴 하지만, 주로 사육(飼育)을 위한 체육수업의 공간으로 교실 창과 교무실 창으로부터의 시선에 의해 은밀히 감시되는 공간이다.

학창시절의 날 것 그대로의 미성숙함과 미개와 교활함이 뒷골목 범죄처럼 어둠을 파고들며 그위에 공공성의 이름으로 행해지는 은폐와 억압이 조직적으로 자행되는, 악의 꽃 같은 육체가 통제되는 청춘의 자폐적 공간이 교정이다. 비록 공공의 정원이지만 공공의 이름으로 인성이 유린되기도 하는 정원이자 그러면서도 인류사의 압축적 정보들이 화려하게 미래를 수놓고 있을 비밀의 화원이다.

그래서 외부인의 교정출입은 엄격히 통제된다. 전적으로 미래만을 위한 공간으로, 미래의 공공성의 함양을 위한 공간이지만, 교정은, 교문은 있으나 사실상 세계로의 소통이 차단된 공공영역으로, 미래로부터의 전언이 불가능한 폐허 위의 뜨락이다.

대학 캠퍼스는 병산서원이나 소쇄원의 정원이 그렇듯, 그 속에서의 생활을 누려본다는 것은 인생의 가장 고귀한 동산에서 잠시나마 있을 수 있다는 것을 의미한다. 좁은 캠퍼스든 넓은 캠퍼스든, 아름다운 캠퍼스든 관리가 안 된 캠퍼스든, 명문대학의 캠퍼스든 아니든 상관없이, ‘대학의 교정’이라는 사실만으로도 모든 대학 캠퍼스는 형식상 고대 그리스의 철학자들이 인생과 학문의 진리를 논하던 그 정원과 회랑(回廊)들이요, 후진국 청춘의 아르카디아요, 히에로니무스 보쉬의 <쾌락의 정원>이기도 하다. 대학에서의 생활에서는 인생의 어느 시기에서 보다도 자유와 평등을 보장받고, 추구 할 수 있다. 굽이굽이 이어지는 강의동들은 인생의 진리를 찾는 학문적 탐구의 미로들이다.

대학 교정은 인공과 자연이 어우러져 비교적 잘 관리되는 곳이다. 관리된다는 것은 그 안에서의 현재의 생활이 자연으로부터 가해질 수 있는, 낯선 사람으로부터 받을 수 있는 위해로부터 일정하게 보호받고, 또 미래의 생활을 보장받을 수 있을 것처럼 학생의 미래가 케어(care)되고 있는 공공장소라는 의미이다. 대학 교정은 미래 보장적 안정과 안전을 발판으로 그야말로 마치 유엔 인권선언이 보장하는 미래생활이 이미 한 발자국 거기 사는 모두의 삶에 들어온 듯 온갖 ‘발전’의 메타포들이 공론화되는, 유사(類似) 전원(田園)적 공론전당(公論殿堂)이다.

대학 교정은 고등학교 교정과 달리 웬만하면 누구나 출입이 가능하다. 캠퍼스를 이리저리 자유롭게 걷다보면 누구나 원한다면 유사(類似)자유의 해방감을 만끽할 수 있다. 그야말로 ‘퍼블릭’(Public)한 공간으로 누군가와 더불어 살 수 있을 것 같은 친화력으로 채워진 곳이 대학 캠퍼스다. 물론 그 안에서의 생활을 실제 들여다보면 상상할 수 없는 온갖 추태와 추문들이 존재한다. 그리고 추문들은 쑥덕공론으로 안개처럼 캠퍼스 구석구석에 숨어들다가 대학 밖 악덕을 감싸도는 보이지 않는 진지들을 구축하기도 한다.

어쨌든 교정이든 공원이든 혹은 나아가 공공 카페든 갖가지 예견되는 위해로부터 공중을 보호할 울타리가 있고, 그 안에 머무는 동안 ‘안정’과 ‘안전’이 관리된다면, 소요학파에서처럼 자신을 알기 위한 인생비평과 문예비평, 나아가 공화국론, 정치가의 이상 등에 관한 공론으로, 그리고 공론을 지키고자하는 저항을 양심으로 명명하며 즐겁다면, 아니 단순히 여러 사람과의 만남, 함께 있는 것만으로도 유쾌하다면, 그러한 백주 대낮의 밝음과 안전을 일러 공공성이라 불러도 좋을 것이다.

개인의 정원이 타자의 시선을 차단한 울타리로 둘러싸인데 비해, 대학 캠퍼스나 공원은 주위 환경과 분리된듯하나 누구나의 출입이 자유롭게 허가된 공간이다. 사람간의 공공적 만남은 공개되어있고, 캠퍼스나 공원을 거니면서는 아는 사람이든 모르는 사람이든 서로를 굳이 적대시하고 갈등할 필요가 없다. 여기서의 대화는 본래는 생활을 살리고자 하는 대화인 것이고, 교정의 자연은 실내의 인테리어 정물이나 정물화처럼 그 안에서 쉬고 향유할 마음의 여유, 본원적 마음의 축적을 상징한다.

사실상 이러한 ‘울타리’안의 대낮의 평화와 공존은 인간에겐 더할 나위 없는 생활의 즐거움이다. 자연인 듯 인공인 듯 평온상태를 보존하는 공간이 정원이고, 공원이고, 교정이다. 이러한 공공영역들의 공공 차원이란 울타리 쳐진 그 내부 영역의 개방성과 안정, 그 안에서의 자유와 평등감각을 맛보면서 느낄 수 있는 유사(類似) 공공성의 진실 차원이다. 정원과 교정이 상징하는 ‘퍼블릭 영역’이란 곧 미적 차원의 영토이다. 공공성의 감각이 미적 교육으로 준비되는, 자연의 억지와 문화의 억지가 서로 간에 위계를 정할 수 있고 위계의 화음 같은 감응도 조율하는 영토이다.

실제 사회에서의 공공 실천이란 이러한 차원에서의 유사(類似) 공공성을 사회전체의 내포적 총체성으로 매개, 전치(轉置)하는 일이다. 공공성이란 부조리한 권력의 실제 일상 언어상의 상투적 메타포 체계와 그 개별적 내용의 가치론적 위상을 재정립하려는 의지의 외연적 총체성, 그 힘을 표시하는 개념이다. 인간사회의 보편적 이치에 타당하도록 사회의 중심가치를 재배치하고자 하는 정치적 차원을 담보하는 개념이다. 사회에서의 삶의 ‘안정’과 ‘안전’ 이념을 새롭게 기획, 구성하고자 하는 시도이다,

자연의 우울_사실성의 우울

쾌활림 — Fri, 25 Dec 2015 10:51:43 +0900

자연이 합법칙적이라는 관념은 근대화된 관내(管內) 학문, 곧 근대과학의 산물이다. 근대적 학문범주에서‘자연’으로 범주화된 세계는 과학적 법칙에 의해 지배되는 우주의 일부분으로서의 세계이다. 하지만 이와는 다른 ‘자연’도 분명 존재한다. 곧 인간의 ‘생활세계’로 근대과학의 탐구 대상인 자연세계를 자원으로해‘인류 발전’이라는 합목적성을 추구하는 인류생활로서의 세계이다.

사실상 개인이 몸담고 있는, 개인에 관여되어 있는‘자연세계’는‘자연’으로서의‘생활세계’이다. 과학 연구가 대상으로 하고 있는 자연세계는 추상적인 법칙에 의해 인간과 상관 없이 운행, 스스로 실체로 존재하는 세계이다. 이 세계는 세계내 존재자로서의 우리 인생의 필연적 한계로 주어진 세계이지만, 개별 인생의 문제에서 볼 때‘자연’은 인류의 생을 번영과 향락, 굶주림과 공포로 몰아넣는, 생활세계의 이름으로 인류의 삶에 매개돼 나타나는 현실이다.

가장 리얼하게 우리에게 존재하는‘자연세계’는 생활세계로 변용된 자연세계이다. 생활세계는 그러므로 구체적 삶의 모습으로 나타난‘있는 그대로’(as it is)의 자연적 생의 모습이다.

자연의 시, 공간적 불가항력성, 규정 불가능성은 인간의 생활적 이해에서 본다면, 자연재해나 불운, 장애, 악마성에 가까운 ‘자연현상’으로 생활에 작용한다. 자연현상은 인간의 인륜 감정을 넘어서 작용하므로, 자연이라는 생활세계는 혹은 생활세계라는 자연은 미지의 불합리성이요 결핍과 결여로 주어진 세계이다. 이로써 생활세계는 ‘자연’과 ‘합목적성’과의 긴장체계를, 생활에 주어진 모든 소여(所與)상의 갈등과 사유(思惟)를 근본으로 한다. 자연은 사실상 인간의 전체 생활과 역사에 보편원리로 작동하고 있고, 그리고 ‘생활’이라는 인간의 목적에 전면적으로 매개되어 있다.‘생활’은 인류의 합목적성 이념을 지배하는 ‘소여’로 ‘생활세계’는 생활의 목적과 자연의 원리가 매개되는 인류의 현실적 소여 장소이다.

자연은 문명사회와의 접촉이 전혀 존재하지 않는 곳에서는 광대무변한, 무한한 우주적 보편자처럼 인간 앞에 군림한다. 하지만 이용가치를 지닌 대상으로 인류 문명으로 들어오는 순간, 자연은 언제 폐기될지 모르는 산업제품으로 그 모양새가 한순간에 바뀐다. 그리고 자연의 이용가치는 인간을 위해 합목적적으로 구비된 사용가치도 아닐뿐더러 생활세계에서의 모든 사용가치는 이용가치 곧 교환가치의 ‘변신’ 결과이다.

자연은 산업제품과 생필품과 사치품 등 만유(萬有) 욕망의 형태로, 결핍과 결여의 보족물(補足物)로 인간의 몸과 감정과 오성에 필요한 모습으로 변용된다. 상품과 제품을 산업제품이라, 인공물이라, 문화라 부르지만, 사실상 모든 인류의 생산물은 ‘자연’의 변신 형태들이다.

문명은 생활 속으로 들어온 자연의 외관이요 체계이다. 실내 풍경이나 산업도시의 풍경도 자연의 모양새이고 지지부진한 민주주의도 자연의 자기모습이다. 일상의 개인적 게으름, 성격 장애 조차도 자연의 결과물이다.

생활의 시각에서 볼 때, 자연은 잉여이기도 하고 때로는 결핍이기도 한데, 잉여와 결핍을 배치하는 인간의 오성 또한 무엇인가 결핍의 고리라면, 생활세계는 낙오자의 가난과 부끄러움을 경멸하고 경시하는 계층심리를 본성으로 하는 세계가 된다.‘자연’의 문명화 과정은 노동을 매개로한 자연의 사회적 가치화 과정이다. 이 과정에서‘자연이라는 결핍적 소여’는 결여감 속의 문명의 불안으로 전화(轉化)된다.

‘제도’는 결핍감과 불안감의 소산이다. 제도는 권력 집단의 욕망과 이해관계 실현을 위한 기관이다. 욕망의 칭의(稱義) 시스템으로서 보다 발전된 자연의 변신 형태이다.‘제도’의 조직과 기능은 자연 법칙을 바탕으로 한다. 제도는 권력적 상상력이 인간에 대한 지배와 관리 방법을 행정적 프로세스로 구축한 자기목적적 기관으로, 인간과 인간사회의 ‘자연적 본성’을 관리, 통제한다는 자기정의(正義)를 위해 인간의 본능과 사회의 자연적 상태에 따라 조직적 대응체계를 구축한, 일종의 가상적 실재로서의‘자연체계’이다.

‘자연체계’라고 하는 이유는 인간과 사회를 관리하기 위한 자연스런 유기적 맞춤 기관인척 하기에 그런데, 거기에 더해 동시에 반 인간적이고 반사회적으로 오로지 조직 자체의 자기보존 목적만을 위해, 인간과 사회의 자연적 본성과는 전혀 다른 물리적 기제(자연법칙적 합법칙성)를 시스템 구성과 운영의 기본원리로 한다는 점에서, 다시말해 이중적 환상적 기능에서‘자연’의 법칙을 원용한 체계이다.

제도의 시작은 인간과 사회의 자연본성의 관리적 대응책이고 제도의 끝은 인간과 사회의 자연본성의 예측과 통계이다. 결국 제도는 자연체계의 환상적 유사물(類似物)이다. 환상으로 실재성을 대변하고 유사물로서 정책의 비전을 변명한다. 제도는 인간에 대한 ‘있는 그대로의’속된 이해를 전제로 인간의 현실로 매개된 자연법칙의 자기정의에 다름 아니다. 하지만 자연법칙 자체는 자기정의(正義)를 목적으로 내재하고 있는 것이 아니기에 ‘제도’는 정의의 개념도 참칭(僭稱)하고, ‘자연의 진리’도 참칭하게 되는 본질을 멋어나지 못한다. 제도를 벗어나 살 수 없는 인간과 사회도 그래서 가짜 의로움에서 벗어나지 못한다.

개인에게는 제도이든 인간의 본성이든 사회의 본성이든 혹은‘자연 법칙’이라 부르든 아니면 구체적으로 ‘정의’(正義)라 부르든 이런 개념이나 본질, 대상들 모두는‘문명’이라 불리는 생활세계 속의 개념범주요 대상세계들이다.

문명은 인간화된, 생활세계화된 자연으로, 개인 자신도 ‘자연’의 일부 임에도 불구하고, 개인은 문명을 자신으로부터 추상화시겨 생각한다. 개인에게는 자기 앞의‘생’이 있을 뿐이다.‘생활에의 강박’이 있을 뿐이다. 과거의 비참하거나 화려한 생활이 기억될 뿐이다. 자연은 들과 바다에서 느끼고, 취미생활과 여행으로, 그림이나 시, 풍경과 사진을 통해 느끼고 알 뿐이다.

이런 상태를 윌리엄 블레이크가 말하는 ’속세의 껍질(Mundane Shell)‘ 개념과 비교해 비유적으로 그려볼 수 있을 것 같다. “속세의 껍질은 시간과 공간의 3차원으로 된 세계를 말하며, 블레이크는 이 세계를 속세의 계란이라고 부르기도 한다....이 속세의 계란의 하반부는 불투명의 한계, 즉 사탄이며....그런데 이 속세의 계란, 즉 속세의 껍질은 인간이 지식을 습득하는데 있어서 오직 그의 신체적 오관에만 의존함으로써 빚어지는 온갖 과오의 총체를 의미한다.”(강엽, 윌리엄 블레이크의 시와 사상, 382-383쪽, 부산대학교 출판부, 2004)

자연은 인간을 부자유하고 불평등하게 만드는 ‘결핍’의 근원이다. 자연은 물자의 한계와 행위가능성의 한계를 본질로 한다. 자연은‘결핍’을 본질로 한다. 자연은 자연 그 자체로 존재할때는 자족적이고 자율적 세계이다. 하지만 자연이 환경으로, 생활자원이자 생태로 존재하는 대상으로 인지될 때, 자연은 인간의 삶의 실현을 위한 경제적, 정치적 자원으로 파악된다. 자연은 전쟁터가 되고 구획으로 나뉘어진다. 개인과 민족과 국가의 자산이 된다. 자연은 풍요의 땅이자 그러면서도 결핍의 땅이 된다.

인간은 인류로서 자연의 일부이다. 인류는 끊임없이 ‘필요’의 욕구를 지닌‘ 자연’이다. 인간의 욕망은 결여감을 통해 자연에 투사된다. 이러한 상태가 모든 류의 인간적 문제 상황을 낳는다.

자연은 사회적 생명에게는 긴요한 한계상황이다. “자기유지라는 척도가 인도하는데에 따라 성장한 오성이 ‘삶의 법칙’을 자각하는 한 그것은 강자의 법칙이다. 이러한 강자의 법칙이 이성의 형식주의 때문에 인류에게 어떤 필연적인 ‘모범’도 내놓을 수 없다면, 이 법칙은 기만적인 이데올로기에 대해 ‘사실성’이라는 유리한 고지를 차지하게 된다. 약자는 유죄라는 것, 약자는 자연법칙을 간사하게 비껴가려 한다는 것이 니체의 교리다.”(막스 호르크하이머, 테오도르 아도르노, 계몽의 변증법, 144쪽, 문예출판사, 1995)

자연은 ‘인생의 강자’를 자연의 사실성으로 구축한다. 민주주의 이념이 배제한 것은 아쉽게도 이러한 자연스러움이다

자연은 죽음의 법칙이기도 하다. 죽음의 법칙은 절대적 생활한계의 필연성의 법칙이다. 살아있는 모든 개체에게는‘일생’(一生)만이 주어진다. 한 생명으로서의 필생의 영화(榮華)의 기회를 잡는 일이 일생의 개념이다. 일생의 생명은 죽음충동으로 문명으로 내달린다. 일상은 그래서 필연성을 띤다. 생명은 고뇌도 감내한다. 문명은 자연의 패착이자 고뇌이다.

'생자필멸‘의 법칙은 생활의 모든 원리에 숨겨진 미래이다. 생활을 생활답게 하는 것은 죽음의 허무함이다. 공허감을 완성하는 것은 삶이다. 생활의 미래상이다.

죽음이라는 배위에서의 삶인 일상체계 속 인간에게 자연은 수만가지 결핍의 다양함과 한계상황, 모순, 이율배반의 화려한 입장들을 전한다. 이런 상황이 삶에서의‘있는 그대로’의 자연이다. 그 결핍과 공포로, 장르적 생명의 천태만상의 자연성이라 부르는 것이 사실상 ‘있는 그대로’의 것이기에,‘자연’은‘사실성’에 대한 고고학적 발굴로 접근해야하는 생활과 죽음의 이중 경계 영역이다.

자연은 ‘경계 영역’의 개념을 의미한다. 치명적 생활과 사실적 죽음의 차안(此岸)의 모양이 자연이다. 결핍과 필요의 무한한‘계기’들을 불러 일으키는 요지경의 차원에 존재하는 불멸의 개인적 결여감 곧 영혼의 모양이 자연이다.

따라서 자유와 평등의 문제도 조건적이고 한계상황적이 된다. 상품생산과 분배, 인류연대의 성장과 발전이 자연의 사실적 상황에 종속된다. 국가도 사회도 자연이다. 자연이 결핍이라는 사실적 상황을 근본으로 하기에 그럴수록‘필요’와 ‘이용가치’에 대한 강박은 더욱 강력해진다.

인간이 인간답게 살 수 있기 위해서는 결핍으로부터의 자유가 필요하다 하는데, 자유란 자연이 간직한 사실성으로부터의 자유이다. 그러니까 자유에 대한 의지는 강할수록 생명에 관한 사실을 은폐한다.‘자연’은 사실상 결핍된 잉여이다. 그 중 가장 큰 결핍은 자연 안에 신이 결핍되어 있는 상태이다. 신은 잉여의 최고치이다.

있는 그대로의 결핍으로나마 자연은 삶을 풍요롭게도 해왔지만, 결핍으로서의 자연이 궁극으로 자기를 드러내는 관외(管外) 자연의 영역에서 자연은 ‘있는 그대로’의 자연의 날 것의 가장 진부한 양상을, 가공할 생활적 공포를, 감추고 드러내기도 한다. 관내와 관외의 자연은 ‘있는 그대로’ 상호 연결된 프로파간다로, 강령으로서 삶의 날것 그대로의 민낯을 감춘다.

그래서 인간은 자기자신을 극복할 수 없다. 사회적 리얼리티도 합목적성을 갖추기 어렵다.‘개인’만 보더라도 각자는 모두 지독한 결핍들이자 잉여들이다. 각각의 자기 결핍과 잉여가 만나는 지점이 어떤 괴물적 양태로 개인의 인격과 생활을 빚어내는지도 일종의 장르 서사이다.

우주는‘머리 위에 빛나는 밤하늘의 별‘로서만 우리에게 존재한다. 아니면 자연은 알다시피 실험실의 관찰과 발견, 기술과 경영상의 통계와 통제를 거쳐 산업제품으로 변신해서만 오감으로 현현(顯現)한다. 자연에 내재된 보편원리는 가정집과 공장과 회사에 쌓인 도구와 제품, 조직원리와 행정원리, 개인의 행위 원리와 직능기능으로 전화(轉化)된 다음에야 인생 속으로 매개된다.

산업제품처럼 예술도 똑같이 자연의 산물이다. 모더니즘 미술이 회화의 ‘회화성’이나 ‘물성’을 알고자 하는 일은 과학자와 기술자가 자연법칙과 세부원리를 연구해 산업에 활용하고 상품 생산기술로 발전시키는 일과 다르지 않다. 회화성의 본질도 스스로 연구하고 상품도 직접 만든다는 점에서 다를 뿐이다. 더 다른 부분이 있다면, 회화성의 본질을 찾기 위해 행한 케이스 스터디를 ‘예술’로 칭할 수 있고 그 모든 끄적거림을 ‘작품’으로 칭할 수 있다는 점이다,

회화성을 탐구하는 모더니즘 미술도 알고보면 원시시대 이래로의 장인적 기술자의 역할을 반복하는 중이다. 예술의 어원을 기술(ars)이자 공예(craft)로 삼는 문명은 여전한 것이다. 작품은 결국 ’공예품‘이고 본질적으로 상품이다.

’있는 그대로의 인간‘이 이렇게 상품으로 현현된 자연법칙을 알아채기까지에는 시간과 특별한 재능 같은 것이 필요하다. 인간의 지각은 자연의 전체적인 성격과 특수한 성격, 보편성과 구체성의 매개간계를 인지하지 못한다.

매 순간 지구 위에서 인간이 만들어내는 생활의 지독한 생태, 비참함과 저열함, 개인적 성격, 부딪히며 서로 빚어내는 갈등의 가중스러움은 영원히 회귀되는 인류의 어떤 예술적 진실같은 것이다. 그래서 예술은 인간의 결핍과 잉여를 증거하기 위한 유일한 수단이다. 인간의 다른 행위는 공포와 결핍으로부터 멀리 벗어나려 하지만, 예술적 행위를 통해 인간은 자신의 자연성 안에 내재한 결핍과 공포를 그 천태만상의 리얼리티로 들여다본다.

자연은, 자연의 피부는 그 자체로 인문적이다. 인문학은 인간의‘있는 그대로’의 모습, 즉 인간의 사실성에 대한 학문이다. 자연의 비밀을, 자연 속에 묻혀있는 생활고의 존재론과 인식론과 가치론을 발굴하는 자연 고고학이다.

죽음의 강 위에 떠있는 섬 같은 것이 생활인데, 생활은 문명경계 밖으로 내몰리면 죽음의 강으로 추락할 수밖에 없다. 관외에서의 있는 그대로의 생활이란 다시말해 문명의 혜택을 받지 못하는 상황에 빠지게 된 것이다. 삶이 문명경계 밖 거대한 자연과 흡사해진 것이다. 추락한 생활은 문명의 불빛을 시기했다 혐오했다 아득히 그리워했다하는‘심려’의 진실체로 사형수의 기다림과 닮는다.

자연은 원래 풍부한 자원의 보고이며 인식하고자 노력한 만큼의 결실을 약속하는 자비로운 세계라고도 한다. 그렇다면 광할한 우주 속의 티끌 같은 한 점인 지구라는‘자연’은 인류에게 생명의 개화를 약속하기만 하는 땅이었던가? 문명의 관외(管外) 지역에서 느끼는 자연은 차갑다. 우주의 음기(陰記)가 만들어내는 자의성을 생활의 본질이라고 믿게끔 하는 냉기의 자연이다.

에밀리 브론테의 <폭풍의 언덕>에 나오는 히스크리프의 자연이나 사뮤엘 콜리지가 <늙은 선원의 노래>에서 표현했던 바다의 전설, 윌리엄 모리스가 동경해마지않던 북구의 정기(精氣)로 드러나기도 하는 것이 관외의 자연관이다. 하지만 이곳은 홍루몽(紅樓夢) 주인공 가보옥(賈寶玉)이 찾아간 선계(仙界)일수도 있다.

과학은 자연을 보편적인‘있는 그대로의’ 자연이라고 말하지만, 울타리 안과 바깥에서의 자연 경험은 다른 성질의 것이다. 인류는 자연적 조건과 상황에 순종하거나 시달리면서‘있는 그대로’라는 인생의 한계조건들과 싸워내야만 하는 그런‘자연스런’ 인생 풍경, 그 바깥에서는 삶을 영위할 수 없다.

‘자연’은 지구 인류에게 주어진 ‘있는 그대로의’ 먹을 곳과 쉴 곳이 가득한 풍요로운 모태가 아니었다. 자연은 관내로 인클로저 됐을 때에는 경관으로 향수되지만, 관외의 자연은 모래바람이 소용돌이 치는 사막 한가운데 들어앉은 치외법권이다. 인간은 그곳에서‘있는 그대로의’야생성의 기괴한 폭력과 야만의 세력화로만 버텨낼 수 있다.

잔목이 우거진 길을 산책하다보면 상큼하고 쾌적한 공기의 촉촉한 기운과 나무와 흙에서 나는 무언지 모를 생기와 나무 잎들 사이로 비추는 햇빛에 온 몸과 정신이 싱그러운 내음으로 가득참을 느끼게 된다. 자연 속으로 들어가서 하는 걷기는 생명을 다시 채울듯 활력을 돋운다.

하지만 좀 더 깊이 자연 속으로 들어가면, 숲의 깊이와 무성함은 점차 미지의 불안감과 공포감을 준다. 그 해악을 다 알지 못하는 이름모를 무수한 벌레들, 낯선 울음소리, 작은 벌레의 생김새, 개천 바닥의 흐물거리는 생명체, 흔들리는 잡목들 사이의 풀 한포기 모두가 자신만의 고유한 불안과 공포를 지닌다. 그리고 이 불안과 공포의 완전한 소멸은 죽음을 의미한다.

자연은 사실 바이러스요 세균이요 기생충이기도 하다. 자연은 인간의 삶을 풍요롭게도 해왔지만‘있는 그대로’의 모습으로써 치명적이다. 자연은 모든 사회적 고통과 결핍과 불편과 불안의 원천이기도 하다. 자연은 미지의 우연과 필연의 황망한 상황들을 내부에 감추고 있다.

이밖에도 자연은 또 다른 근원의 불안과 공포도 알고 있다. 자신을 숨길 공간이 필요한 동물들의 은신처인 자연은 또 다른 사회적 리얼리티가 침적된 역사의 대지이기도 하다. 이중환의 <택리지>나 정감록에 나오는, 난세를 피할 수 있다는 십승지지(十勝之地), 김시습이 머물렀던 영산전 (靈山殿)이나 지리산의 백명의 무당들이 살았다는 백무동 계곡과 신선너덜, 그리고 피아골도 세상의 공포나 불안을 피할 수 있게 했던 땅의 역사를 감춘다.

소상팔경도(瀟湘八景圖)와 무이구곡도(武夷九曲圖)는 이승의 못다한 꿈을 꽃피우기 위한 자연이다. 유배지와 안빈낙도(安貧樂道)의 이상향은 겹쳐진다. 이런 곳의 풍경은 나카무라 요시오(中村良夫)가“대지의 시각상과 인간 정신이 만나는 곳에서 발생하는 수수께끼“로, “...풍경은 사물 그 자체보다 그 관계성에 의하여 태어난다...”고 한, 진저리치는 관계들의 증오와 시기, 환멸을 보존한다. 증오와 환멸은 피딱지처럼 자연의 피부로 굳는다.(나카무라 요시오, 강영조 역, 풍경의 쾌락, 효형출판, 2007, 86쪽)

기원전 3세기경 초나라 정치가이자 시인인 굴원이 정치적 모략에 몰려 절명시 회사부(懷沙賦)를 남기고 자살한 강가는 이승의 꿈을 남기고 저승의 저편으로 건너가기 위해 몸을 던진 자연과 인간사회의 경계이다. 또 굴원처럼 정치가이자 시인이었던 단테 알리기에리도 그의 정치적 원한을 <신곡>(神曲)의 이승에서 저승으로 가는 길목마다에 경멸스런 장면으로 재현한다. 굴원의 비분강개한 심정을 표현한 <이소>(離騷)에서처럼 단테도 자신을 괴롭히던 정적(政敵)들이 지옥과 연옥에 떨어져 고통받는 모습을 눈에 선하게 묘사하며 그의 마음의 구경(究竟)을 디바인(divine) 코메디(comedy)로 가시화한다.

자연은 신선과 귀신과 조상님, 병든 자들과 내몰린자들과 속을 알수 없는 자들, 그리고 버려진 동물들의 은신처이다. 그 속의 어둠과 미지의 움직임과 소리들은 예측불허의 미래의 비전을 자아낸다. 폐농가의 찢어진 창호와 쓰레기 더미의 구데기, 산비탈 급경사에 겨우 고추농사 지어먹을 거친 땅때기 정도 있는데서 매일 땅을 고르고 씨를 뿌리며 고달픈 몸을 이끌던 노부, 텅빈 야산과 들판 적막한 저 멀리 척박한 땅 어딘가까지 가서 하루종일 혼자 쪼그리고 밭을 맸을 어린 처자는 ‘있는 그대로’의 척박한 가난의 전체 역사의 일부이다.

가난도 오래되면 문화가 된다. 경관적으로는 숭고해진다. 그저 텅빈 들판 야산에 죽을 듯 숨을 쉬며 읍내의 치정을 드러내지 않는 것만으로도 이들은 고아(古雅)한‘풍경’이 된다.

일상의 경계 그 바깥으로 조그만 나가도 자연은 사회에서 추방된 생명들이 덤불 사이에 몸을 감출 수 있는 특별한 피난처로 존재한다. 자연의 본질은 피난처이다. 그것도 실은 그 자체 보편적 진실의 고착적인 결론에 저항하는,‘의미’라고 일컬어지는 생의 최고도의 화려한 가치가 결핍되었거나, 아니면 반대로 그 잉여가 산수화로 재현될 수 있는 의미잉여의 피난처이다.

읍내 산업 폐기물이 이곳의 경계 안으로 들어오면 자연은 하드고어(hard-gore)나 오컬트 무비(occultism movie), 고딕 소설이나 느와르 소설 장르의 무대를 스스로 연출한다. 자연에 숨어든 생명체의 역사가 낙인찍은 자연 속 진실은 점차 시간과 더불어‘자연화’되고, 자연의 미래가 되고, 그곳은 자연의 역사가 된다. 비전이 된다.

이러한 미래가 산업문명에 드리우는 그림자, 새로운 문명을 향한 싸움은 유배자의 고통과 더불어 시작된다. 자연은 겉보기와는 다르게, 그 속에서 산책할때와는 다르게, 산업문명이 그 위에 서있지만, 문명의 밑으로부터 문명을 한 순간에 해체할 수도 있는 가면의 세계로 얼굴을 바꾼다. 바뀐 얼굴은 시간과 공간의 기억에 유적과 유물로 간직된다.

이렇게 자연은 미나토 지히로(港千尋)가 말한 일종의 ‘생각하는 피부’ 가 된다. (미나토 지히로, 김경주, 이종욱 역, 생각하는 피부-촉각 문화론, 논형, 2014)‘생각하는 피부’가 된 자연에 대해서는 우주론적 고고학으로 접근해야한다. 자연철학이나 자연과학은 자연이 간직한 인간의 외적, 내적 타락의 역사, 타락의 근원을 다루지 않지만, 그 근원에 대한 성찰은 결국 거룩한 질서의 전조 증상으로 개시된다. 전조증상은 복잡한 유예의 길로 나타나겠지만, 산업 고고학이 산업화의 유적과 유물의 폐허에서 산업화의 진실과 진실의 이면을 캐내고자 하듯, 자연도 생활의 진실을 캐는 가치론적 시선으로서의 우주론을 구축할 수 있다.

실내의 인테리어나 장식품들도 함께 어우러져 있으면 그들끼리의 풍경을 그려낸다. 개인마다의 취향과 사회적 환경과 생리적 조건이 서로 어울려 자아내는 아우라를 드러낸다. 이것도 일종의 성좌(星座)일터인데, 정물화가 그려내는 실내 풍경이나 실내의 자연은 사실상 산업 고고학의 경계영역에 걸쳐진 자연의 파편들, 알고보면 ‘산업화의 사회사’가 남몰래 떨군, 전체상으로서의 인간의 생활 그림자에 대한 연구이다.

산업화의 사회사적 모습이나 자연의 사회사적 이면에는‘필요’와 ‘결핍’과 ‘잉여’의 자연사라는, 미나토 지히로가 <생각하는 피부>에서 말한 것과 동류(同類)의 가시가 박혀있다. 피부에 가시가 박힌‘자연’은 산업 고고학이 그려내는 풍경 속 그림처럼 생활로 들어왔지만, 자연은 여전히 결핍과 공포를 간직한 유배지로써 ‘있는 그대로’의 자연의 가혹함은 영원히 회귀한다. 하이데거가 말한 실존의 존재론적 상황인 ‘심려’는 사실상 ‘있는 그대로’의 자연에 거처하는 인간과 자연 사이 고리의 관계론적 절망의 어떤 상황을 함축한다. (계속)

이미지-민정기

전통_효과의 사다리, 무의미의 의미

쾌활림 — Sun, 27 Sep 2015 13:05:33 +0900

아프리카 해안가 어디에선가 부터 해협을 건너고, 지구 표면을 따라 방랑하기 시작한 인류의 족적, 이 발자취를 인류사의 시작이라고 말해도 좋지만, 전통이라고도 명명할 수 있다. 지구 위를 방랑하다가 삶의 터전을 세우고 발 길 닿는데까지 영토화한 일도 흔히 역사라고 불려지지만 ‘전통’이라고 부를 수도 있다. 개인이든 공동체든 전통을 세운 것이다.

그러던 어느날 어딘가로부터 한반도로 흘러 들어와 석기, 철기 시대를 열고, 삼한과 백제, 신라, 고구려를 세운 일도 역사이고, 당시 그곳에서 살았던 사람들이 세운 생활의 전통이라고도 볼 수 있다. 이 족적을 일러 한민족의 역사라고 하지만, 사실 이 역사는 아프리카 해안가를 따라 아시아를 방랑했던 인류의 전통과, 만주와 산동반도의 전통, 일본 원주민들의 전통 등 백제 안에 백제만도 아닌, 고구려에 고구려만도 아닌 숱한 이민자들과 난민들과 원주민들과 그 안의 또한 무수한 가족들과 가족 속의 의붓 아버지의 패악과 형제의 시기와 딸들의 반항이 뒤얽힌 삶의 자취이기도 하다.

숱한 배반과 애증의 기억이 혼재된 생존 전통들이 서로를 억압하며 숨죽이며 칼부림을 하기도 했던, 강과 하천, 평야와 계곡을 따라 인문지리가 형성되고 그 가운데 은폐의 다락방이며 도망자의 피난처가 되기도 했던, 생활 속 어둠의 공간들이, 곧 서로 화해 할 수 없을 공간과 시간의 전통이 생성되어 온 것이다.

그런데 근,현대 사회로 들어오면서 우리는 ‘전통의 근, 현대화’라는 말을 쓰고 있다. 전통을 근, 현대사회에 맞게 계승하자는 말인데, 한반도로 유입된 이같은 인류의 기억중 어떤 전통을 오늘날의 삶에 이어받았다고 할 수 있는가? 흔히 사용하는 ‘전통의 근, 현대화’ 개념은 어찌됐건 ‘전통’이 역사적으로 계승하고 보존할 만한 가치가 있는 과거의 문화로 존재했으며, 이러한 전통문화의 가치를 변용해 이어 받자는 뜻인데, 그렇다면 과연 위에서 언급한 인류의 무참하거나 저열했던 아니면 소소한 기쁨을 주었던 삶의 기억들은 오늘날 상식적으로 알고 있는 우리의 ‘전통문화’와는 어떤 관계가 있는가?

오늘날 상투화된, 계승되어야할 ‘전통’으로 알려진 문화들은 제작되고 기록된, 나아가 창조된 유,무형의 물적 정신적 자산들이다. 이러한 차원에서의 전통문화 개념은 ‘생산물’로써의 ‘전통문화’ 개념이다. 행위든 제작물이든 세인들에게 학자들과 정치가들에게 가치가 평가되고 인정받은, 행동의 업적이든 잘만든 혹은 유효한 물건을 만들어서이든, ‘성과’의 전통이 만들어낸 문화이다.

곤경에 찬 고난의 혹은 찬란했던 산보의 기쁨 같은 것도 사실상 삶의 전통이었지만, 흔적 없는 삶의 한가닥 남은 안쓰러운 기억일뿐, 오늘날 사람들이 생각하는 ‘전통’(문화)은 결과적으로 볼 때, ‘효과’ 있는 행위와 산물들에 대한 우수한 인력 혹은 지배층이 내린 평가를 통해 그 기억이나 유산이 살아남은, 유, 무형의 산물들에 대한 인식이다.

하지만 알고보면 ‘가치판단과 평가’의 행위에는 행위상의 페이소스와 악의, 과욕, 오류등이 뒤섞인, 그야말로 평가된 내용과 평가행위 자체가 이미 정치적 행위이기에 음모론이 팽배하고 평가 기술개발과의 전쟁이기도 한 미완의 인류사의 프로젝트이다. 오늘날의 ‘전통’ 개념 인식은, 그러니까 근, 현대화 이후 우리 사회에서 다루어지는 ‘전통문화’ 개념은, 사실상의 생의 투쟁 과정과 살아가는 방법으로서의 여러 ‘전통’의 속사정을 포함한 전통에 대한 진실이해가 아니라, 전통 속 가치평가 행위나 현재의 가치평가에 대한 주도면밀한 진실가치 탐색없는, 현재의 시장지배가치에서 볼때 보물이나 진귀한 물건 등 상품가치가 있거나 정사(正史)의 기록이라고 여겨지는 것들에 대해서만 ‘전통’으로 설정한다. 있는 그대로의 원래의 생생한 ‘전통’이란 사실 재현될 성질의 것은 아니지만, ‘전통의 전통’을 말 그대로 사물화 하고 있는 전통이다. 이런 식으로 재현된 ‘전통’은 원래의 있었던 ‘전통’에 대한 패스티쉬pastiche이다.

이러한 ‘전통’ 개념은 사실 악취나는 정치와 예술의 어떤 것, 비본질적인 것을 본질적인 것으로 둔갑시키고자 하는 헤게모니 싸움간의 도구가 되버린 ‘전통’개념이다. 삶이 강제했던 혹은 선택했던 결정의 과정과 순간들의 진리성을 패스티쉬화 해놓은 문화 개념이다.

세상만사에 대한 지식을 얻고자 사물의 가치와 필요에 대해 ‘평가’하고, 평가를 위한 기준을 잡는 일은 인간이 행동에 있어 반드시 필요한 나침판과 같다. 평가와 평가기준에 대한 책략은 모든 전통(삶)의 정체이다. 지구위를 방랑하던 인류는 진지한 개척자와 단독자로서 평가와 평가기준에 대한 선택, 판단으로 자기 생명의 전통을 확보해왔고, 그 평가행위의 가치를 전승했다.

인간을 둘러싼 현실관계의 진실 여부에 대해 알고자 함은 인간의 생존에 필수불가결 행위이다. 철학을 포함한 여러 학문은 사실상 세상만사를 어떻게 이해하고 평가할 것인가에 대한 방법론 연구이다. 그리하여 학문은 사실상 언제나 인생사를 결정하고 제어할 헤게모니 투쟁의 목적으로 이끌려져온, 궁구의 모색과 진리선전의 전당으로 자리잡는다. 인생사에 내걸린 모든 크고 작은 헤게모니 투쟁은 스스로를 ‘전통’의 이름으로 정당화하고 계승, 보존해왔다.

이렇듯 목적론적이지 않은 학문은 나치식 표현을 빌리면 오히려 퇴폐적이라 불리워 마땅하다. 자연주의적 실증주의적 학문이나 마르크시즘 학문은 건전한 학문이다. 다시말해 자본주의나 사회주의 체제의 지배적 학문 전통은 어쨌거나 둘다 체제선전적이고 정치적이고 스스로들에게는 건전한 민족과 국가의 학문이어왔다. 이에 비해 해체주의 학문전통은 퇴폐적이다. 아니면 자기자신에게만 목적론을 허용하고 즉 자신의 목적은 숨긴채 타자들의 반목적론적 태도를 조장하는 우생학의 일종이다. 글로벌 귀족층 전통과 글로벌 하층민 전통이 확연히 분리된 결과가 선병질적 해체주의 세계전략이요, 이 전략은 대 세계적 글로벌리즘이자 우중(愚衆)의 전통을 숙명으로, 우수한 인종과 인성의 전통을 자유의 표징으로 확연히 구분해버린다.

‘학문’은 ‘문화’나 ‘이념’의 개념과 더불어 ‘전통’의 실체화를 상정하는 개념이다. 그리고 이렇게 형성된 전통개념은 다시 학문과 문화와 이념, 나아가 상식이나 정치경제적, 사회적 행위의 정당화로 작동한다. ‘전통’은 그래서 모든 헤게모니 투쟁의 명분으로 취해진다. ‘전통’은 투쟁의 명분 뒤에 서있는 가상의 은밀한 세력에 다름 아니다. 대부분의 일상 행동판단에서의 노선투쟁은 헤게모니 개념으로 위장된 개인이 줄을 대는, 빨대를 꽂고 있는 동아리 ‘전통’에 근거한다.

전통 개념과 평가의 개념은 불가분의 관계이다. 그리고 이념 보다 은밀한 헤게모니 전투 의지를 지닌 것이 전통 개념이다. 전통의 보존과 발전을 위한 모든 주장과 요구, 논쟁은 사실상 소리없는 핏빛 복마전의 당쟁적 본질의 것이다. 전통의 의미의 외연을 넓혀 생각해보면, 전통은 삶의, ‘의지’가 살아 낸 생의 과정, 그 과정을 관통하는 생에 대한 불굴의 모든 정신을 일러 누군가의 무엇인가의 ‘전통’이라고 해도 과언이 아니다.

영웅담에서 보여주는 영웅의 생존방식은 신화가 되고 전설이 되어 전통으로 살아남는다. 살아남은 것이 평가되고, 살아남은 것은 문화요 정체성이요 헤게모니 쟁탈의 지배자로 군림한다. 살아남은 과정도 정체성을 형성하지만, 살아남을 방법도, 미래의 자기모습에 대한 구상도 정체성을 형성한다. 전통은 인정투쟁의 결과로 살아남은 최상위 생존자의 인생관이자 문화관으로 그의 앞으로의 살아남을 방법과 미래비전 구상의 나침판이기도 하다. 그렇지만 살아남지 못한 자들의 억울한 두뇌와 이들이 마음을 다지면서 굳히는 미래상도 또 하나의 다른 전통이다.

푸코식으로 볼 때 미시 권력들이 존재하듯 이렇듯 개인별 미시 전통이 존재한다. 모든 이들의 ‘생활’에 대한 갈망은 각각의 인생관의 전통으로써 거미줄같은 상호 훼방의 전통을 구축한다. 각각의 모든 미시 전통들이 향하는 생의 의욕은, 근대화면 근대화, 한일합방이면 한일합방, 해방정국이나 한국전쟁의 사회변화 한가운데서도 지속적으로 삶의 지속을 위한 변론, 삶의 전향적 가치를 찾아 전전긍긍하게 한다. 부귀영화 까지는 아니더라도 사회적 지위와 경제적 자립이나 번영을 개인의 이생에서 이룩해보려는 노력은 통속의 인생관, 상식의 변호에 나서는 자연적 개인의 그럴듯한 생의 의욕이다. 이렇게 살아남은 인생관과 인생은 그 하나하나가 생의 매 계기마다 어려운 곡절을, 비정상적이든 정상적이든 헤쳐나온 아둥바등의 심려, 자기기만과 이기심, 부귀의 이상, 그래서 어디서부터인가 악의 습관에 물든 도덕심을 지닌 미시 전통들이다.

물론 이 개별 전통들 사이의 간극이 크거나 미세하게 인생관별로 불투명하면서 그 중에는 전향과 친일, 아니면 종북이나 반체제, 마르크시즘이나 모택동, 호지명이나 체 게바라를 정신적 전통의 지주로 삼게되는 당연히 여러 문제적 계보의 숱한 정치적 미시 전통도 나타난다. 서울 다르고 광주 다르고 부산 다르고 마산 다른 것이다.

이들 모두 여러 전통의 스펙트럼을 겹쳐 드러내고도 있는 것인데 이중 어떤 계기를 통해, 어느 고통의 혹은 선택의 순간을 택하느냐에 따라 각자도생의 개별 전통상의 다른 갈래들이 분기돼 나오고, 그 혹은 그 경계의 전환점에서 모든 정체성은 동요한다. 이러한 전통들은 이미 망가진 성채의 이끼 처럼만 우리 습속에 풍경으로 어른 거릴 뿐, 서로간에 분열적이고 상충적인 정체성들이다. 결국 개인의 주체성의 심적 내적 분열 양상은 냉전적 이데올로기나 종교적 봉합이 아니라면 다스리지 못할 정도로 복잡한 양상을 띠고 편파적이 된다. 자기가 속한 전통의, 계보의, 인맥의 합리화에 고착적이다.

개별자들의, 그래서 심성의 전통들이 구슬 꿰뜻 꿰어 질수 없고, 조각난 심성의 악덕과 미덕이 아무 놈이나의 발에 채여 이리저리 현장과 조직, 경험의 틈 속에 굴러다니다가 어느 구석엔가 짱박히면 소통을 막는 경험으로, 버림받을 지식으로 인한 상처로 자아는 석회화한다.

인생 나이 4, 50대, 5, 60대가 되면 자기 전통은 석회화 한다. 자신의 정체성의 복면도 얻는다. 그리곤 많이 구려지기도 한다. 자기 역사 해석의, 취사선별된 자기 전통의 강퍅함이 내지르는 비명이거나 획책된 계급의, 개인적 이해관계의 극심한 고충, 이념의 개인적 전쟁터가 된다. 사실 이미 이러한 상태는 민족과 국가에 안하무인으로 ‘자기’를 강제하는 개별적 주구(走狗)들로 기능한다.

다른 한편 한 사회의 문화에는 여러 가지의 생활 특정적 전통들도 존재한다. 역사의 흐름에 따라 자연 도태되는 전통이 있고, 자연 도태되는 문화 가운데 일부가 특정 사회문화 생활을 보존하고 복구하려는 인위적 시도들에 의해 복원된 전통문화도 있을 수 있다. 현대사회로 들어오면 사회생활의 현장들이 복잡해지고 서로 얽히면서 그 얽힘 가운데서 파생한 문화도 생겨난다.

이러한 각 문화적 특정 현장 들 속에서의 ‘전통’의 재귀는 일종의 혼성모방적 성격을 띤다. 예를들면 고급 실내 인테리어나 유흥과 오락 중심의 카페나 레스토랑, 미술관과 화랑, 소형 오피스 건물과 대형 오피스 건물, 동네 소상인들의 가게들이 들어선 건물에 보이는 나름의 전통은 서로 다른 전통에서 나온 것이면서도 나름대로 우리 사회가 ‘전통문화’로 간주한 일정한 전통의 성향들을 혼성적으로 차용, 개발된 ‘전통’을 보여준다.

이러한 문제는 공예나 디자인이나 민속 전반에 걸쳐서도 이루어진다. 그리고 이 현장들에서 취하는 전통들은 교육현장의 전통 개념 가이드라인과도 유사성을 보이며, 대학 수준별, 대학 소재별 지역 특정적 일련의 문화전통과도 연계되어 작용하는, 한 국가내에서 보면 나름대로 특정한 몇 가지 갈래의 전통에 대한 인지, 표현방향을 표출한다.

이들 전통간에는 우리 사회가 간주하는 질적 피라미드적 위계가 존재하고, 그 위계의 최상층에는 세계적 자본주의 시스템의 동시대적 요구와 국내 문화 정치적 헤게모니 의식이 자리한다. 이 단계의 최상위냐 최하위냐는 글로벌한 인정과 국내의 문화권력의 내부 역학에 의해 평가된다.

이 모든 전통들은 사실 각기 자신의 ‘전통성’의 경제로 유지, 보존된다. 전체적으로 볼 때 모든 전통들은 세계사적 정치권력의 동력과 국내 정치경제의 영향, 그리고 이에 밀접하게 기생하는 학술, 문화, 예술권력의 피라미드에 따라 각 전통의 판매와 소비는 물론 담론이 활성화되기도 한다.

전통으로 자리잡은 문화적 속성은 어쨌든 지배적 정치경제 관계, 그 권력의 그림자이다. 어떤 권력이냐하면, 드러나지 않는 사회적 살인과 부패와 비리 뒤에 얻어진 최고생존자의 최고권력이든, 살아남기 위해 몸부림치며 기본적인 생존권을 부르짖는 생명 하나만으로서의 권력이든 간에, 이들이 각각 붙잡는 자기 생존권의, 각각의 그 오랜 싸움이 만든, 문화의 각각의 내부에 고착된 앙칼진 주장의 투쟁권들이다.

하나는 고도로 발전된 자본주의의 첨단 미학으로 세팅된 문화의 생존권이요, 다른 하나는 빼앗긴 생존권을 돌려받기 위해, 생활로 돌아가기 위해 덤벼드는, 숱한 비판의 전거를 들이대는 생존권이다.

이 모든 전통들은 하나 하나 모두 개별의 전통이고 그 가치 위계는 결국은 그림자적이다. 결국 역사의식도 전통에 대한 의식이며 계급의식도 전통의식이며 문화는 전통의 이름에 다름 아니기에 개인들이 속한 혹은 취하는 전통간의 위계는 소속감의 차이에 따른 것이라 볼 수 있고, 소속의 위상이 바뀌면 전통에 대한 관념이 달라지기에 그림자적이다.

전통은 정당화의 다른 이름이고, 정통의 다른 이름이요, 헤게모니와 이념의 다른 이름이다.

전통이란, 역사와 문화를 구성하는 여러 사회적 힘줄과 핏줄의 계열들의 숱한 갈래들 하나하나의 이름이다. 우리 모두는 자기 가족의 전통, 전설과 서사가 있다. 그 어떤 사회조직, 학급이나 학교, 협의회나 위원회, 시장이나 가게에도 , 심지어는 그리고 업종별, 단체별, 가족별로 전통이 존재하고 각 현장마다 문화가 있고 전통이 또 몇 개 쯤 존재한다.

이 마지막 단위에도 내부 전통 간에 실제적 헤게모니 다툼이 있고, 이들 전통간의 헤게모니 다툼에서 생존하면 실재하는 미시권력으로 현장 지배권을 행사한다. 미시권력들은 이후 자기애(自己愛)의 특수성을 보편적 시장메카니즘에 매개하고자 좀 더 큰 단위 상의 전통과의 교접을 시도하거나 아니면 소멸에 이르는 오체투지에 나선다. 그리고 이로부터 공동체 고유의 악은 생래적인 것인양 싹터 나온다.

전통을 구축 못한 소상인들은 가게 문을 연지 얼마 못가 결국 사라지고, 특정 학교, 특정 교수 밑의 학생 작품은 ‘학습 전통’이 너무 눈에 띄어도, 아니면 전통의 컬러를 갖추지 못해도 생존은 위기에 몰린다. 그런데다 사회생활의 어느 틈새 모퉁이에라도, 우연히 짱박혀서라도 어떻케든 자기 생존의 기반을 구하지 못한다면, 그가 그린 세계 조감도거나 자기 조감의 방식은 평가받을 기회 조차 잃는다.

그래서 이 틈들 사이에서의 정신의 전향, 친일은 충분히 자기동조적이다. 이광수와 모윤숙 등 친일문학자들은 제국과 민족, 근대성과 국가, 예술계와 예술가 등의 개념이 지닌 전통, 그 속의 평가와 선택의 가치가 뜻하는 서열의 계열들, 그리고 이 계열들 간의 문화적 위계가 의미하는 권력 상황을 한 눈에 간취하고 조감한 자들이다. 그래서 이들의 선택은 결국 자신의 온갖 재능을 한껏 발휘할 수 있는 전통의 권력 최상층부였다.

“각 계층간에 뿌리깊은 차이가 존재할 때, 그리고 지배계급이 항시 예속자들과 도구들을 경원하고 경멸하며 복종과 명령, 억압과 경원이 일반화될 때, 간격의 파토스가 싹트게 되는데 이것이 없다면 또다른 보다 신비한 파토스 역시 자라날 수 없었을 것이다. 즉 영혼 그 자체 안에서의 간격을 새로이 확장하려는 끊임없는 갈망, 보다 넓고 보다 희귀하고 보다 특이하고 보다 넓고 보다 포괄적인 상태로의 발전은 기대할 수 없으며, 좀 더 간단히 얘기한다면 ‘인간’이란 종의 향상, 지속적인 ‘인간의 자기초극’......은 기대할 수가 없는 것이다. ”1)

이상하게 들릴지 모르지만 친일 문학예술의 비전은 이러한 류의 자기 초극에 있다. 식민주의적 인문학과 예술미학의 자기 정당화, 전통은 자기초극에 있다. 자기 헤게모니 향상을 향한 초극이 전부인 자기의 욕망이다. 그리고 그 전통 이후의 역사는 자기 내부의 저자거리 논리,패악이거나 작당을 스스로 은페하거나 제거해가는 과정이다. 이렇게 해 모든 미시 전통들은 자연적 실증적 관점에서 보면 생활의 궁여지책일 뿐이라는 것이 드러난다. 인간의 자기초극이 갖는 거대한 이상(理想)이란 애초에 없었다.

전통 개념에 대한 모든 이해방식은 자기 이해관계에 의거하며 그런 만큼의 무언지 뭐를 ‘정통’이라는 개념으로 부터의 거리 곧 이단성을 포함한다, 이단성에는 사이비가 있을 수 있고 자기변론의 정당화가, 모든 사람이 인생의 상처가 있기에 모든 악덕이 가능하다는 변신술의 동기를 부여한다. 결국 ‘정통’의 주장은, 실체로서의 전통성은 언제나 이념형일 뿐이다.

각 전통은 자신의 위상에서 본 세계 감정의 잔재들도 표현한다. 그러면서 세계에 대한 자기존재의 방패막을 갖기에 위로도 베푼다. 각자의 사회적 위상에서 행하는 자기 이해관계, 인간과 사물에 대한 개개 전통방식들의 모든 개별적 평가들은 평범함 속에 숨은 교활함으로 이성의 간교로 화한다. 각자의 자기 외부 환경에 대한 평가내용은 비전(秘典)으로 간직된다. 그 축적의 깊이는 우주 공간 만큼 오묘한 뒤통수와 정원과 자기만의 논리를 품는다. 각자만의 평가내용이라는, 오래된 전통이라는 숲에 깃들어 사는 고유의 악은, 각자의 평가 전통이라는 숲은, 인생에 대한 원한도 자체 내 평가원리로 재현한다.

모든 전통의 기본원리는 모든 평가의 기저에 놓여있는 원리와 동일한 원리이다. 평가는 개인들간의 절대 평등하지 않은 자질을 간취하고, 그리고 자연의 질에 대해서도 질감(質感)의 스타를 만들어낸다. 그리고 이로부터 전통문화간의 차별화도 생성된다. 평가는 제도가 개인과 사물과 제도 자체에 대해서도 행해지고, 개인이 제도와 사물과 개인 자신에 대해서도 하는데, 우수한 것, 좋은 것을 구별해낸 평가내용은 사회적 자산의 위계로 구축된다. 니체는 "라틴어 bonus(좋은)를 전사(戰士)로 해석“할 수 있다2)며 “그리고 사실 이러한 평가의 대립에 의해서 마침내 인간과 인간 사이에는 자유정신의 아킬레스 조차도 전율없이는 뛰어 넘을 수 없는 깊은 간극이 벌어졌다”3)고 말한다.

사람과 사물에 대한 평가는 사회적 헤게모니 세력의 영구존속을 보장한다. 이들 지배자의 전통(정체성, 문화, 평가체계)과 피지배자의 전통(정체성, 문화, 평가체계)간에는 위계와 알륵이, 거리감이 형성될 수 밖에 없다. 평가는 사회를 반민주주의적으로 구축한다. 모든 평가는 개발독재의 형식을 취하는 것이다.

원래적 민주주의에서는 평가가 사람과 사물들간의 질의 위계를 구별하기 위한 선별의 평가가 아니라 개인들간의 자유와 평등의 조건을 맞춤형으로 보완해주기 위한 평가로, 비보(裨補) 풍수사상에서처럼 개인에게 부족한 것을 보완하는, 우수성을 평가하는 것이 아니라, 열등성을 평가하고 고민하는 평가이다. 그럼으로써 우생학적 평가시스템의 피비리내는 걷우어진다.

모든 전통들은 그것이 어떤 전통이든간에 반민주적이다. 전통(개인)간의 경쟁심리로 인해 문화는 허위의식이거나 겉만 번지르한 수사학 혹은 상품미학을 동원한다. 전통이란 스타 생산 메커니즘과 싸움의 기술을 전승할 수 있는 전승의 요체이지만, 용인되지 않는 재현, 개인의 순수 자발적인 자율적 자기 재현을 허용하지 않는, 기존 지배권력의 헤게모니를 대변하는 전통의 기득권을 상징한다. 그래서 이미 스타가 된, 전통이 된 개별자들, 사회들, 개념들만이 서로간에 다시 헤게모니 경쟁에 나설 기회도 용인된다.

오늘날 미술은 그러니까 특히 정치적 미술은 작가가 고심하는, 그 어떤 평가체계에 대한 해석이거나 새로운 평가기준으로 그려낸 혹은 바라본 세계상의 차원을 담는다. 혹은 비판, 설계한다고 해도 될 것 같다. 미술의 작업미학 혹은 미술사는 사실 평가론으로 빛나는 세계이다. 이런 방향의 작업들에서 비로소 세계는 작가의 문화전통에 따른 평가체계로 전혀 새롭게 해석하고 새롭게 구성된 삶의 비전을 드러낸다. 이 점이야말로 미술작업의 매혹적인 예술적 가치이다.

1)F. 니체, 김훈 역, 선악을 넘어서, 청하, 1982, 205쪽

2)F. 니체, 김태현 역, 도덕의 계보, 청하, 1982, 38쪽

3)F. 니체, 김태현 역, 도덕의 계보, 청하, 1982, 39쪽

이미지, 박이소, 그냥 풀, 종이에 먹, 1988

자기만의 세계상

쾌활림 — Wed, 29 Jul 2015 17:39:05 +0900

자기만의 세계상 _ 새로운 체험의 초현실

누구나 한번 쯤은 살면서 권태롭기까지 했던, 아귀다툼 같았던 일상이 지상의 행복이구나 하며 느낄 때가 있다. 누구나의 일상이 같은 정도로 만족스럽지는 않을 테지만, 그럼에도 살아갈 힘이 반복되는 생활리듬에서 나왔던 것임을 깨닫는 순간이 있다.

별별 이유와 고통으로 상처받은 마음이 삶을 지속할 수 있을 만큼은 무너지지 않고 벼터내는 것은 나날의 생계(生計)를 생각하지 않을 수 없어서이다. 그래서 자신의 마음이 목격하고 체험한, 피해 입은 자신의 진실을 드러내고 싶은, 세상에 대한 자신의 평가와 투지(鬪志)를 보여주면서 자신의 모든 것을 증명하고자 하는 마음은 일상에 파묻힌다.

일상은 자신의 원래의 마음은 묻어버리라는 생활의 명령이 내재된 사회 시스템이다. 일상 시스템이라는, 나 밖의 타자적 힘, 외재적 힘이 어처구니없게도 내가 그 틀에서 삶의 평온함을 느끼는, 나를 일상적으로 살도록 하는 힘인 것이다. 나의 고유한 생명력, 내 마음의 평가적 판단력의 자생적 생명의 힘이란 알고 보면 존재하지 않는다.

생활이란 이렇게 마음을 감추고 살아야하는 허접한 존재형식일 뿐만 아니라 동시에 다른 생명체들이 행하는, 모든 일에서 더 좋은 방도를 탈취하고자 하는 공격적 노림수를 견뎌야하는 질기고 공고한 시공간 체계이기도 하다. 크고 작은 잔인함이 무수히 자행되는 살생의 공동체가 곧 일상이기도 하다.

시대와 지역과 체제마다 삶을 꾸리기 위해 취하는 수단은 달랐을지언정 생활을 위해 의심과 환멸을 누르고 어떻게 해서든 생명을 보존해야한다는 사실은 당위요 상식과 책임으로 대해졌고 일상이 개인의 살아남기 게임 룰들이 학습되는 전투적 판톰 성채라는 점은 공통적이었다. 지극히 보수적일 수밖에 없는 터전이자, 개인의 생존을 위협하는 모든 류의 압력과 변화의 여지들을 떨쳐내기 위해 기만과 살상과 사실과 역사 조작도 불사하며 달려드는,‘개인’이라는 인류사의 용병들이 지배하는 역사의 최전선이기도 하다.

일상의 물밑으로는 나날이 전장이다. 그리고 생활의 갈등 전선이 대치되는 바로 위로는 온갖 회유로 다양한 풍요로운 시장이, 시장체계를 생명의 터전으로 하는 모험에 찬 듯 영업이, 사업이, 연구의, 창조의 성취가 불나방처럼 명멸한다.

이렇게 생계의 이름으로 개인은 마음을 감추고 생계를 제대로 꾸릴 수 있기를 갈구하지만, 생계는 무엇인가를 도모하고 꾸미고 만들고 하는 일에 어떠한 식이로든 관계가 형성될 때만이 보장된다.‘사업성’이 있거나‘환금성’을 불러일으키는 일에 임노동이든 그밖의 어떤 (계약)관계로든 매개 될 수 있을 때만 보존된다.

그래서 인생의 사업들과 인간의 활동들, 관계들의 움직임을 보고 느끼며 또 그로부터 새로운 사업성, 이해관계를 간취할 줄 알아야 살아남을 수 있다. 움직일 수 있다. 세상에 대한 ‘평가의 눈’, ‘관찰의 눈’이 있어야 살되 마음의 비밀은 감추어야 태연자약하게 저열하게나마 생존이 가능하다.

그리고 이렇게 비루한 생존이나마 가능해야 비로소‘소비자’가 될 수 있다. 소비자란 시장의 자유로운 개인으로 소비자와 생산자의 생활은 실제로는 동전의 양면처럼 일상이라는 하나의 체계, 한 개인의 활동들인데도 생산자로서의 개인의 꿈과 계획, 소비자로서의 개인의 욕망과 계획은 다른 문제적 차원에 속해 있어 보인다.

‘소비’는 일상의 은폐된 모순과 적대적 관계들에도 불구하고 생산, 전시되는 문명의 여러‘가치’들을 맛보게 한다. 그래서 상품은 숭고하고 소비는 실천적이다. 착취의 결과는 소비하는 행위를 통해 배설된다.

소비력을 갖추면 개인은 자신의 모든 것을 감추고 혹은 구애받지 않고 최고로 평가되는 모든 것들의‘질’을 소유할 수 있고, 질에 대한 평가기준도 바꿀 수 있다. 생활관을 바꿀 수 있다. 그 모든, 불평등하게 주어진 능력(Quality)과 기회에도 불구하고 사람 사이의 인간적 편차를 없애고 오로지 ‘소비능력’으로서만 평가받는 인간의 삶은 평가기준과 평가의 투명성이 명백하게 획일적으로 주어진 세계에서의 삶이다. 소비자에게 일상의 구태의연한 면면은 영원토록 존재해야 할 자신을 위한 쇼윈도이다.

원하는 대로 소비하고 그래서 제대로 살고 있고 있다고 스스로 믿는 인간에게 조차도 자신이 딛고 선 일상이 언제 나락으로 떨어질지 모를 ‘부패’(腐敗)의 땅이라는 사실이 가끔 회고될 때가 있다. 앙드레 브르통처럼 “삶에 대한, 삶이 지닌 것 가운데 가장 덧없는 것에 대한 믿음, 그러니까 내 말인즉슨 현실의 삶에 대한 믿음이 계속되다보면, 결국에는 이 믿음이 망가지기 마련이다. 인간이라는 이 돌이킬 수 없는 몽상가는 날이 갈수록 그만큼 더 자기 신세를 불평하고, 어쩔 수 없이 사용하게 된 물건들, 무관심하게, 혹은 노력하여 떠맡게 된 물건들을 둘러보며 고통을 느낀다.”(앙드레 브르통, 황현산 역주,해설, 초현실주의 선언, 미메시스, 2012, 61쪽)

그리고 누군가는 이러한 일상만이 현실의 전부가 아니라는 것을 생각하기도 한다. 이런 특정 인류는 자연과 사물, 사회생활과 인간 군상들에 대해 체험하면서 스스로 평가하고 지니게 된 세계상을‘현실’로 파악한다.

이렇듯 현실을 다른 것으로 감지하는 인생의 어느 한 순간이 가능해지는 것은 어떤 순간 어떤 체험이 지닌 내용에 관한 특별한 인지를 매개로 해서이다. 일상의 상투적 세계상과는 다른 세계상을 지닐 수 있는 것은‘체험’의 전혀 다른 미적 차원, 흔들리며 떨리며 기존 경험을 해체시키는 새로운 경험, 그 경험과의 집요한 대면, 사투에서 가능하다.

발터 벤야민이 카프카 작품을 분석하면서 얘기한, 카프카가 관리들의 속성과 수줍은 소녀를 한통속으로 보고 있다는 것은, 벤야민도 그렇고 카프카도 그렇고 이들의 독특한 인생 체험과 해석능력에서 가능했을 것이다.

“카프카에 있어서 관청과 가정에서의 상황들은 여러 면에서 서로 접촉 한다 ....... 관청과 소녀가 공통으로 지니는 가장 두드러진 특징이 있다면 그것은 K가 <성>과 <소송>에서 만나는 수줍은 소녀들처럼 모든 것에 대해 순순히 자신을 내맡기는 일일 것이다. 즉 이 소녀들은 마치 침대에서 그렇게 하듯 그들 가정의 품안에서 불륜에 몸을 맡기는 것이다.”(발터 벤야민, ‘프란츠 카프카’, 임철규 편역, 카프카와 마르크스주의자들, 도서출판 까치, 1986. 42쪽.)

카프카의 ‘현실’은 카프카의 체험 속 세계이다. 카프카는 일상에서는 혹은 일반인들에게는 전혀 다른 성격의 대상으로 보이는 ‘관청’과 ‘수줍은 소녀’를 불륜에 순순히 몸을 내맡길 수 있는 동질의 대상으로 본다. 그리고 벤야민도 이 사실을 이해한다.

이들에게 이들 고유의 새로운‘체험’은 새로운 현실상을 인지, 도모 가능하게 하는 원천이다. 새로운 체험은 현실의 진정한 면모를 들춰 내 줄 수 있거나 일상이 허락하지 않는 ‘새로운 현실’을 마치 마술적 리얼리즘처럼 궁구할 수 있는 창조적인 초현실의 경계지점들이 될 수 있다.

앙드레 브르통 등 초현실주의자들이 추구했던 것은 이러한 ‘체험’이었다. 구태의연한 현실에서는 알 수 없는‘다른 체험의 세계’를 볼 수 있는 방법은 현실의 한 순간, 인식이 성좌를 그려내도록 하는 어떤 의식의 ‘트임’이다.

“... 이 운동에서 이론이나 환상이 그 주제가 아니라 글자 그대로의 경험이 주체가 되고 있다는 것을 알게 될 것이다. 그리고 이 경험이란 꿈으로만 ... 제한되는 것은 아니다. ....... 범속한 트임(profane Erleuchtung), 즉 유물론적이며 인류학적인 인스피레이션에 들어있다”,(발터 벤야민, 현대사회와 예술, 차봉희 편역, 문학과 지성사, 1980, 26쪽.) “초현실주의가 그 창립자들을 거쳐 영감에 가득찬 꿈의 파도라는 모습으로 나타날 그 당시에는...... 삶은 오직, 잠듦과 깨어남 사이에 위치한 문지방이 이쪽저쪽으로 흘러넘치는 수많은 상(像)들이 넘나들 때마다 인간 속으로 사라져가는 그곳에서만이 살만한 값어치가 있는 것”이었다.(위의 책, 25쪽.)

발터 벤야민이 ‘범속한 트임’으로 명명한, 범속(凡俗)한 것, 진부함, 평범한 것으로부터의 계몽적 영감은 종교나 이념으로 대체해서가 아니라 일상 내부로부터 현실을 내파(內破)해서 그로부터 언어와 상의 새로운 미적 질서로 세계상을 새로이 세우는 방법이다.

이러한 방법의 현실비판적 성격은 마르크스주의적인 사회비판과는 공격 지점이 다르다. 기존 체제의 현실을 부정한다는 의지적 차원에서는 같다고 볼 수 있으나, 현상의 본질에 대한 관점도 다르고 다시 새로운 공고한 일상체계를 건설하려 하지 않는다는 점에서도 다르다.

현실에서 순수하게 다른 ‘미적 차원’을 통해, 여전히 현실이라는 토대에 얹혀 있으면서도, 굉음도 내고 비명도 지르며 괴상하게 삐거덕거리면서도 현실의 정체가 현실의 부분 속에서 파편적으로나마 파악되도록, 혹은 섬광의 빛 사이로 어른거리듯 번득이며 나타났다가 사라지는 부분 속 현실의 전체상을 포착하고자 할 뿐이다.

이렇듯 새로운 체험을 갈구하며 그러기 위해 현실을 새롭게 읽으려는 눈은 개인이 마음과 생각을 다해 본, 현실 각 부분들에 내재된, 기존 사회가 만들어낸 사업과 생산과 소비에서의 평가체계와 평가론에 대한 독해이자 이에 연관해서 자아의 인정투쟁에 나선 공포의 눈이다. 이러한 독해적 투쟁을 매개로 개인은 새로운 일상, 새로운 바벨탑을, 새로운 사회주의를 기획하거나 아니면 자기결론의 몽타주로 부조리와 모순 너머 몰합리성의 초현실적 세계 구경하기에 나선다.

누군가는 자연만이 현실의 유일한 실체라는 세계관을 지니고, 사회주의자 또한 다른 세계관을 지니나, 이들의 세계상도 현실의 일부이고 모든 사물의 체계와 사회생활에 관련되는 숱한 사건들, 국면들, 관계들, 나아가 ‘천개의 고원’으로 기다려온 역사와 미래의 계획과 비전들, 학문과 예술 등도 모두가 실제로는‘현실로 작동’한다. 다시말해 현실의 실제하는 부분이다. 현실은 이토록 다양한 갈래와 범주로 작동된다. 인간들이 지닌 현실상들이야말로 무한한 개별적 의미체계,그 안에 내재한 언어문법(욕망과 역사)과 평가론 곧 가치론들이 매개된, 의미연쇄의 표현적 입자들이다.

이 모든 현실(상)들은 모두 특별한 전제를 가진 가치평가에 의해 형성된 현실들로 각 입장들에 내재된 평가론과 평가체계 곧 특수한 이해의 방식과 입장들로 존재한다. 그리고 판단하고 평가하는 개인의 눈 또한 개별적 눈으로써 새롭게 결심을 낳기도 하며 개인적‘의미화’충동으로 출렁이는 의미화 실천의 개인만의 현실이다. 세상에서의 자기 자신의 총체적 이미지를 알고 싶어하지만, 남들로부터 어떻게 평가받고 있는지도 알고 싶지만, 사실상 객관적으로 제대로 알기 힘들어 늘 자기 자신의 이미지에 대해 그리워하는, 이미지 평가를 늘 구하고 다니는 개인의 현실이다.

이렇게 ‘현실’로 작동하는 모든 자연적, 문화적 세계의 층위들은 본질적으로 평가체계의 층위들이고, 이러한 현실을 보는 개인의 눈은 평가를 구하는 현실이다. 그리고 이 둘의 매개에 의해 형성된, 개인이 배우고 보고 느끼면서 갖게된 개인만의 현실상도 또한 제3의 현실로 기능한다.

개인에게 가장 구체적인 현실은 이 제3의 현실상이다. 실제하는 세계를 자신의 인정투쟁에 따라 그려낸 그의 관념 속에 존재하는 현실상으로, 이 현실상이 지닌 도덕감 혹은 플라톤 식으로 표현하면 진리에 대한 사랑, 곧 인간적 고뇌의 질과 도덕감은 가히 플라톤의 인식론적, 존재론적 피라미드 처럼 위계적이다. 마르크스주의적 계급이 아닌, 도덕감의 계급들간의 인식투쟁이 존재한다.

이 세계상의 모습은 누구도 실제 그대로는 공유하지 못하는 개인이 간직한 세계상이다. 개인의 고유한 현실이다. 이 현실이 앙드레 브르통과 프란츠 카프카, 발터 벤야민의 체험적 자아를 형성한다. 초현실주의적인 이미지의 세상에 대한 각(角)을 형성한다. 다시 말해 우리는, 누구나는 ‘나 만의 현실’이라는 것을 품고 있으며 그 현실에 비추이는 자기 위상학을 연구한다.

개인은 자연을 감상하면서, 사물을 보면서, 주변 환경을 보면서 자신을 본다. 인간이 만든 모든 가치관에 저울질해서도 자신을 가늠한다. 자연도 사물도 주변 환경도 개인의 주변 현실이자 개인을 비추이는 거울이다. 이 거울을 통해 보는 자아는, 거울 속 자기 위상학의 배치에 따라 동요하는, 개인으로서의 존재론적 위상이 규정되고 평가되는 자아이다. 눈에 보이는 것, 읽은 것 모두가 일종의 평가된 이미지라는 거울로 작용하고 거기서 자신의 위상을 쥐구멍 파듯 파들어 간다.

즉 자연이든 문화이든 의식에 대하여 거울로 존재하는 바탕이라는 의미에서 현실상이 존재한다. 그리고 이 현실에 반사된 자아상은 자연이라는 거울 뒤 무한과 거울 앞 유한한 실제성이 서로 연결되는 통로에 걸친 반사상이다.

생활자로서의 개인은 일상이라는 면죄부의 두께를, 면죄부로도 외피로도 의식하지 않는다. 그러면서도 면죄부의 행간과 면죄부의 신화, 그 안에서 조우할 수 있는 ‘우연’이라는 ‘사건’의 두께, 의미의 ‘표리’가 부대끼며 떠돌면서 만들어내는 방향, 악의 소환을 두려워한다.‘거울’은 평가체계를 상징하는데, 그래서 개인은 평가적 체계인 거울에 반사된 자신의 모습에 자기인생의 합목적성을 구축한다.

합목적성과 ‘초현실’은 동전의 양면처럼 기능한다. 사실상 일상의 진면목은 초현실적이지만, 이에 합목적성을 부과해 개인과 사회는 가까스로 세계상을 유지한다. 짜라투스트라를 제외한 나머지 인간은 평가체계라는 거울 앞에서만 산 사람의 형상으로 존재한다. 이 평가체계는 인류 의미화 실천의 총체상이기도 하지만, 동시에 개인 면전의, 개인이 바라보는 자기만의 거울이다. 자기 기만의 거울이 되기 쉬운 거울이다. 이 관계는 초현실주의적으로만 그 병존성을 가시화할 수 있다.

평가체계는 사실 막연한 상징위계이자 그래서 알레고리로 논리적인 본질의 것이 아니다. 개인에게 비춰진 평가체계로서의 ‘세계’라는 거울은 거울이되 명증하지 않다. 거기에 비추인 것은 불멸의 존재에 대한 존재론적 시기심과 소설같은 자기서사로 엮은 자기의식이다. 아무도 그 속에 들어가 본적이 없는‘개연성’으로서의 개인의식이다. 그래서 누구도 그 거짓에 대해 규정적으로 말할 수 없는 절치부심(絶齒腐心)의 세계이다.

현실에 대한 이러한 인식은, 때로는, 그러니까 현실상의 평가체계 속의 자기 위상학인 세계상은, 개인을 새로운 삶의 형식 곧 일상의 새로운 영위방식을 찾아 보도록도 한다. 소위 일상에서의 자기혁명이나 사회혁명을 꿈꾸게도 하는데, 변화의 결과가 개인적 삶의 전향이든, 사회체제의 변혁을 이끌어내기 위한 헌신에로 이끌든, 기존 일상체제를 깨쳐내어 삶에 대한 새로운 사실을 느끼고 알고 싶은 것이고, 새로운 자기 위상학의 삶, 새로운 가치평가체계의 생활을 살아보고자 한다.

이렇게 삶의 새로운 모색을 위해 서구 지성사에 나타난 가장 체계적인 방법이었던 마르크시즘은 계급의 혼을 ‘당성’으로 소환하고자 한 초월적 명령체계였다.‘초월적’이란 계급적 이성의 정당성이 초월적 당위처럼 작동했다는 의미에서이다.

하지만 계급투쟁 등 혁명과 순수 정치투쟁의 수단에만 의존하지 않는 생활의 변화를 추구한다면, 인간에게 남겨진 방법은 그리 많지 않다. 그리고 그 방법은 어쨌거나 초월자를 눈앞에 내걸면서야 가능했다. 종교나 절대규범 같은 것으로 행해졌다. 혹은 예술에서는 이러한 시도들은 초현실주의에서처럼 아방가르드 예술정신을 표방하는 진보적 예술운동으로 나타났다.

초현실주의에서처럼 초현실적인 것을 통해 일상의 변화를 꾀하는 일은 인류의 오랜 수단이기도 하다. 원시 인류에게 자연재해 등 초현실적으로 다가오는 위협에 대면했을 때 피할 수 있는 방법은 다른 초현실적인 것의 소환을 통해서였을 것이다. 그리고 또한 만일 체제가 일종의 절대적 난공불락의 요새라면, 결국 내 의식의 변화를 꾀하면서 현실과의 관계설정을 새롭게 하는 방법만이 내 삶의 변화가능성으로 남는 것인데, 내 의식의 자발적 변화마저도 여의치 않다면, 의식은 초현실적 수단을 통해서만 자기 자신을 도울 수 있다. 초현실적 세계상은 인간의식의 마지막 자기보존 수단이요 위로의 무기이다.

어떨지 모르는, 제대로 된 삶에 대한 계몽의 과정은 감각의 새로운 지평을 열고 그 감각으로 새로운 현실을 더듬어 나갈 수밖에 없다. 그리고 일상에서의 모든 류의 정치적 저항은 본질적으로 초현실주의적이다. 초현실적인 것은 계몽적이고 미적이요 정치 투쟁의 고고학 문법으로 작동한다.

예술가가 체험한 자연은 그에게 자연의 눈으로 본 세계가 어떤지 가르키며, 예술작품들도 그에게 예술작품이 평가한 세계의 모습을 보여준다. 한 예술가의 예술세계는 다른 예술가의 작품을 평가하는 거울상이다.

예술은 세계의 질적 차이들에 대한 평가기록이다. 예술가에게는 사물도 일정한 가치평가에 의해 만들어진 사물이며 그래서 그 가치평가기준에 따라 개인을 비춰볼 수밖에 없음을 이야기 한다. 사람도 사물을 바라보지만, 사물도 사람을 바라본다. 사람에 대한 사물의 평가로 인해 사람은 사물의 질(質)의 위계에 갇혀있음을 느낀다. 사물의 가치는 나의 초라함의 근원이다.

김경인의 <공포>와 신학철의 <묵시-802>는 무엇인가를 ‘보는 장면’들이다. 보는 사람도 불특정 다수이지만 보고 있는 대상도 화면상에는 명시돼 있지 않다. <공포>의 작가는 “어두운 시절 문맹의 모습으로 살아야했던 지식인의 자화상”을 그렸고 <묵시-802>에서는 경직된 채 한 곳을 동시에 응시하는 개인들에 대해 보여준다.

신학철은 “한 방향을 바라보며 한없이 떠올렸던 절규들”을, 하지만 “비겁한 방관자요 구경꾼, 기껏해야 비명이나 지르고만 묵시? 침묵?”에 다른 이름을 붙여준다. 그리고 “저 구경꾼 속에 내가 신은 신발의 입”, “그것이 잘난 구두이든 요염한 부츠이든 한 사발 막걸리 고무신이든 뚫린 입으로 더러운 냄새”가 나는 입을 막고 있는 모습으로 그려냈다.

각기 80년대 초와 90년대 초에 제작된 두 작품은 보고 있어도 보고 있다고 말할 수 없는 어떤 지경들을 주제로 한다. 어떤 지경이라 함은 현실의 어떤 구조요 힘인데, 두 작가가 보는 현실이 거의 달라지지 않았음을 보여준다. 현실도 달라지지 않았지만, 현실 속에서 취할 수 밖에 없는 개인의 입장들도 크게 다르지 않다는 것을 두 작품은 기록한다.

김경인의 자화상이라고 하는 <공포>에서 개인은 냄새나는 맨홀의 더러움과 어둠에도 불구하고 그 안으로 몸을 숨기고 웅크린채 세상을 놀란 눈으로 공포에 차 바라본다. 몸을 숨겨 현실에서 도피해 있지만 바라보기를 멈추지 못하고 온몸과 마음이 맨 홀 밖의 현실에 집중돼 있다. 김경인에게 세계의 모습은 이렇게만 존재한다. 그가 보는 세계상 속에서의 자신의 위상은 공포와 경악으로 겁에 질린 맨홀 속 개인처럼 표현된다. 현실은 여러 층위의 동력으로 그를 압박하고 맨홀 하수구에 몸을 은페하고 있는 개인일지라도 이미 현실은 그의 코 앞에 다가와 있다.

그래서 그는 자신의 상태를 즉자적으로 표현하는 일 이외에 다른 일을 할 수가 없었던 것이고 <공포> 시리즈 전체 작품들은 이후 공개적으로 전시된적이 없다. 작가와 우리 미술계의 현실관은 여전히 달라지지 않은 것이다.

그가 여전히 맨홀에서의 세상보기와 크게 다르지 않은 사회적 위치로 자신을 두는, 그곳에 머무를 수밖에 없는 이유이다. 그에게 현실은 자신의 사회적 삶을 평가하는 기관이고 그는 이 거울에 비춘 자신의 모습을 맨홀 속으로 은폐시켰다.

그래도 맨홀 속 공포감에 휘둘린 개인은 세상이 바뀌면 언제든지 세상 속으로 돌아올 것이다. 돌아오고 싶어 공포 속에서도 세상을 지켜보고 있지만, 세상의 구체적 상은 그리지 못했다. 작가는 그런 자신을 정면으로 바라보고 그렸다. 김경인에게 세계는 자신과 자신의 코 앞에 까지 근접한 붉은 현실의 관계에서만 존재한다.

신학철의 <묵시>속 개인들은 각기 무언가를 주장하는 듯 곧 각자 움직일 듯 해보이지만 이들은 불투명한 시간과 공간의 세계에 속한 존재들이다. 이 작품은 이들을 바라보는 신학철 자신의‘눈’이 주제이다. 일종의 현실 속 개인들에 대한 입장표명이다.

신학철은 작품에서 그가 보는 80년대 개인들의 삶의 양태를 보여준다. 보여준다기 보다 이 양태들을 응시한다. 화면속 각각의 사회계급적 유형별 구두 캐릭터가 ‘보는’ 세상이 있다. 그 세계는 다양한지 어떤지 모른다. 하지만 구두로 입을 막고 있는 점으로 보건데 김경인의 맨홀 속 주인공이 보는 세계와 다르지 않다. 개인들은 이 세계를 응시하고 있되 스스로의 사회적 존재에 걸맞게 자신을 가린채 그 만큼의 시선에서만 현실을 응시한다. 현실과의 관계를 설정한다. 그림 속 인간들은 아이콘으로만 재현이 가능한 얼굴없는 대상들이다,

신학철의 <초혼곡>에서도 개인은 민족구성원의 일원으로 즉 사회의 일원으로, 구성원 전체는 동일 경험의, 고통의 개인들로 집단화되어있다. 작가는 이들을 집단으로 불러내 위로하는 초혼곡을 부른다. 달리 생을 각성할 방법을 모른다.

주재환의 <검정 잠바 다리를 건네다> 또한 작가의 자화상이기도 하지만, 갑을관계의 굴레에 놓인 을의 퇴근 길 모습을 기린 작품이다. 주재환과 신학철에게 개인은 현실의 ‘부분’으로 작동되는 일정한 실체들을 의미한다. 검정 잠바 사나이는 그의 어깨에 짊어진 삶의 무게로 불안하고 고독하기 그지없는 이 사회를 살아가는 생활자의 모습이다. 그의 고독은 한껏 부푼 잠바만큼이나 커지고 있지만 인생살이를 어쩔 수 없는 것이다.

부풀려진 잠바는 우울과 분노의 거대한 회한으로 표현됐는데, 잠바 안으로부터 무엇인가 초현실주의적 번뇌의 세계가 열릴 것만 같다. 검정 잠바가 건너는 다리는 전혀 다른 세계, 가까운 죽음이 아니라면 검은 구름 장막 너머 불가능한 현실, 꿈의 초현실적 어느 세계로 나아가는 다리일 수도 있고, 이흥덕의 <집>에 드리운 알지 못할 어둠의 무게로 인해 파탄에 이른 가장이 건너야하는 돌아오지 못할 다리일수도 있다.

검정 잠바 사나이의 고뇌는 사실상 그 자신이, 자신의 눈에 비친 세계에 비추어 자신을 평가한 내용으로서의 고뇌이다. 그에게도 세계는, 김경인과 신학철의 작품들에서처럼 일정한 ‘사회적 압력’의 실체로만 작용한다. 하지만 세계가 자신을 절대적으로 평가하는데서 절대적 압력을 느끼지만, 평가당하는데서의 고뇌의 봉우리가 거대해질수록 고뇌는 자율적 힘을 얻게 된다.

주재환의 <엄마! 저 왔어요>도 신학철의 <초혼곡>처럼 시간이 흐르면서 흩어져 사라져가는 피눈물의 집단기억을 위해, 역사를 위한 초혼(招魂)을 위해 ‘사실로서의 역사’를 현재로 재귀토록해 역사를 기억하고자 한 작업이다. 남한의 보편사에서 기억하거나 평가하지 않는 현실이지만, 주재환은 자기만의 역사 평가체계를 작동시킨다. 이 체계에 의한 보편사 서술에서 보자면 역사의 저 장면은 그의 인문학에선 매우 상징적인 역사의 한 장면인 것이다.

그는 우리 시대 전형적인 일상공간을 상징하는 아파트 현관 모습을 엄마가 있는‘집’의 의미로 대체했는데, 그에게 아파트 현관은 집에 드디어 도착했다는 안도감의 경계였던 것 같다. 아파트 현관은 바깥의 현실과 집안의 현실을 구분하는 경계의 문지방 같은 것으로 죽은 아들의 귀환은 그 경계를 넘어온 사건인데, 역사를 재평가해 기억하고 다시 쓰기는 초현실주의적으로만 가능하다는 인식을 보여준다.

신학철과 주재환에게‘현실’은 자신의 그림이 가리키는 ‘진실’속에 있다. 이들의 예술관에는 강력히 살아 계승되는 특정한 현실 평가의 인본주의적 체계가 있다. 이것을 우리 인문학 전통이라 할 수 있는데, 이 전통이 여전히 움직이며 개인사와 보편사를 동시에 매개할 수 있는, 현실의 참담함의 구경(究竟)에 이르는 길을 찾고 있다. 현실이라는 거울 곡면이 비춰내는 각기 다른 다양한 세계의 질을 드러내고자 예술에 임하고 있다.

월간미술 연재 2015년 8월

이미지, 주재환, 검정잠바 다리를 건너다

제대로 사는 삶의 문제

쾌활림 — Fri, 03 Jul 2015 12:43:59 +0900

인류는 ‘무엇이 제대로 사는 것인가’하는 아주 오랜 물음, 문명이라는 이름의 물음에 이끌려 살아왔다. 인간의 문명 특히 서구문명은 ‘제대로 살아보고 싶은’ 마음으로 고민할 까닭이 없는, 이런 물음을 갖지 않는 인간을 인간다운 생명으로 여기지 않아왔다.

제대로 사는 것이, 궁극에서 보면 사회의 공적 영역, 그 부산함에, 시끌벅적한 부(富)와 부를 창출하는 기술과 노동, 사업과 인간관계, 인정과 평가의 사회생활에 크든 작든 자신의 능력으로 끼어들어 살 수 있는 삶을 말하는 것이라면, 이렇게 살 수 있는 기회를 갈구하는 것이라면, 이런 기회를 이미 상실했거나 실현가능성이 없다고 느끼고 있는 사람에게 다른 방식의 제대로 된 삶이 있다고 말하는 것은 허황된 진실로 위로하는 것에 불과할 것이다. 이들의 생활은 여전히 피폐돼 있으며 때로는 이로 인해 죽음에 이르기도 한다. 이들이 인생을 제대로 살아보지 못했다는 박탈감에서 벗어나기는 힘들다.

그렇다면 생각해볼 수 있는 것은, 한번 제대로 살아봐야 하지 않겠어 하면서 전제하는 ‘제대로 산다’는 것의 의미에 대해서이다. 우리 인간들은 스스로 목숨 걸고 그 안에서 생활하고 있는 근대적 생활체계의 근본에 대해 사실상 올바르게 알지도 못할뿐더러 거기에서 무엇이 처음부터 잘못돼 평생 소외와 궁핍, 수고와 갈등에서 헤어나오지 못하는지도 알지 못한채 죽는다.

철학과 예술은, 특히 근현대철학과 예술은 ‘제대로 살아보고 싶은 마음’에서 비롯된 개인들의 지적, 문화적 실천으로 이어져왔다. 인간과 사회의 정체성에 대한 물음은 철학적 이론과 예술의 중심과제가 되어있다. 하지만 철학과 예술도 기왕의 제대로 된 삶을 살고 싶다는 욕구에 종속돼 세상을 속이고 스스로도 속일 수 있다. 철학과 예술은 사람들의 이해관계를 대변하며 체제이념의 뜨거운 수호자가 되기도 한다. 철학과 예술에도 제대로 된 삶의 의미에 대한 갈등이 피부처럼 달라붙어있다.

일제 식민지 시기 일본 제국미술학교 유학생 이수억이 1943년 쓴 글에는 청년 미술학도 이수억이 지닌 예술관과 그가 생각하는 ‘제대로 된 삶’의 의미가 고스란이 나타난다.

“예술가는 그가 사는 사회에서 영향 받은 지식의 소재를 흡수해, 사회를 향해 자신의 것을 토해낸다. ...... 이 때문에 예술은 사회의 문화성, 정치성을 조장하는 리더가 되어야 할 사명이 있는 건 아닐까, 요컨데 이상형의 인생 경험을 묘사한 예술가는 인생에서 깊어진 심원한 경험을 아는 한편 실천하고 있어야 할 것이다. 묘사하는 것은 자기식의 인생을 해석하는 것으로 일종의 인생비평이다. ...... 그들 작가는 깊고 적확한 인간과 사회와의 파악과 인류사회에 대해 성실히 하고 총명함으로 선의에 일관성 있게 하는 위에, 더 고급스런 지성의 지주가 되는 것은 아닐까...... “, “예술가가 자신의 이상세계에 안주할 때 그는 현세에 사는 사람들의 감화력을 잃고, 또 예술가가 사회성, 사상성이 결핍되었다고 비난될 때 그의 지성은 퇴보되든가 정지되고 있는 것이다. 또 향수자가 그런 모양의 상태에 함몰될 때 그는 생활능력을 상실하게 될 것이다. 요컨데 그들 작가의 작품은 현실세계에서 발생한 연관성을 갖지 못하게 된다. ...... 우리의 예술에 뜻을 둔 자는 우수한 사회인이 되고 도민이 되고 애국심에 불타는 국민이 되지 않으면 안된다. 예술을 존중하는 것은 고로 예술보다도 사회를 중요시하지 않으면 안된다. ..... 면학(勉學)의 초보에서는 명(命)을 담은 진검미가 필요하지 않을까......“

이수억은 조선미술의 발전을 믿고 예술을 통해 인류를 위한 원대한 희망을 가지는 것이야말로 바람직한 예술가의 자아라고 말한다. 이런 그에게는 정체성 갈등은 엿보이지 않는다. 예술가의 사상성, 인생비평을 중요하게 보면서도 정치적 선전을 목적으로 하는 예술이 아니라 국가와 사회에 도움이 되는 예술이어야 한다는 것인데, 이런 가치관이야말로 날개를 펴 도약하고 싶은 자칭 진보적 예술가가 자신이 믿는 제대로 된 예술가적 삶을 살아볼 수 있기 위해 갖추어야 할 덕목이었을 것이다. 그에게 윤리적 정치적 선전적 목적을 주로 하는 예술은 순수하지 못한 예술로 경멸해야 할 퇴폐예술이었다.

한편 비슷한 시기 정현웅은 조선미술계가 지지부진한 모습을 보이는 이유로,

“우리가 항상 귀가 아프도록 듣고 있는 작가의 경제적 빈곤이고, 객관적 조건의 불우이고 고갈하고 있는 이완된 환경이고. 여기에 내가 또 한 가지 첨가하면 지방화단이라는 모멸적 관념이 있어서 이곳에서 적극적으로 행동하려고 하지 않은 경향 ... 식민지적 근성”을 이유로 든다. 그러면서 그는 “조선이라는 조건 밑에서는 미술의 일반적 문제도 형성되지 못한다”는 지적을 한다.

또한 “조선 사람이 미술에 몰이해하다니, 화가를 무시한다니 하는 작가들의 하소연”을 “작가 개인 개인이 적극적으로 활약해서 그들에게 이해를 바란다는 것 보다 이해를 시키게 하는 것이 조선에 난 화인으로서의 의무일는지 모른다”며, 조선의 미술계 발전을 위해 화인들이 자포자기 보다는 조선의 세인들의 이해를 독려할 것을 권한다.

이수억과 정현웅에게 일본 식민지 지방 미술계인 조선 미술계의 발전은 조선을 위해서도 일본제국의 신민으로서도 해야 할 일이었다. 그래야만 식민지 조선의 예술가들도 제대로 된 삶을 누리고 제대로 된 작품을 할 수 있다고 생각한 것이다. 이수억과 정현웅의 이런 태도는 일본이 식민지 근성이라고 부르는 조선인의 태도가 아니다. 식민지적 근성이란 일제의 눈으로 보면 조선의 상황을 회의적으로 보는 조선인의 생활태도이다. 이런 태도가 나름대로는 자신들이 믿는바 조선의 예술과 사회의 진보를 위한 궁여지책 끝의 결론이었다. 이런 의식을 지닌 예술가들의 계보는 해방 이후 현재의 한국사회 발전, 미술계 발전에 공헌한 사람들로 이어지며 이들 중 일부는 대한민국 예술원 회원이라는 명예의 전당에 오르게도 된다.

자신의 말처럼 ‘무엇이 될 것처럼’ 예술만을 고집하며 살았던 이중섭은 어떤가? 그는 어느 날 예술만을 고집하며 산 것에 때문에 자신이 세인을 속이고 있는 것 같다는 자책감을 지니고 그래도 ‘이 고장의 피나는 소재’로 그림다운 그림을 그려 스스로에 면죄부를 주고 싶었던 것 같다.

“내가 보고 겪은 그대로 이 고장의 피나는 소재를 가지고 말이야 동경 가서 그려올 께 마음껏 큰 캔버스에다 채색을 한번 바르고 문질러서 그림다운 그림을 그려올 께, 남덕이 보고 싶어 가는 줄 오해 말어 ...... 나는 세상을 속였어! 예술을 한답시고 공밥을 얻어먹고 놀고 다니며 후일 무엇이 될 것처럼 .... 남들은 저렇게 세상과 자기를 위하여 바쁘게 봉사하는데 그림만 신주처럼 모시고 다니고 이게 뭐야”하며 이중섭은 다시 일본인 부인이 있는 동경으로 돌아가기를 바랬다. ‘세상과 자기를 위하여 바쁘게 봉사’하지 못하는 것을 자책했던 그는 오늘날 세인의 예술가상에 가장 근접한 작가로 기억되고 있으며 대작도 아니고 피나는 이 땅의 소재도 아니지만, 세계에서 가장 아름다운 부부상, 그림다운 그림이라고 볼만한 작품 <부부>를 그려낸다. 그가 말한 무엇이 될 것처럼은 결국 위대한 예술가가 될 것처럼 일 것이다.

이중섭은 부부관계를 환희의 감정으로 드러냈다. 섬세하면서도 힘찬 비상으로 서로 교접하는 부부로서의 기쁨을 마치 손에 잡히지 않는 꿈의 정경처럼 그린다. 키에르케고르(S. Kierkegaard 1813-1855)가 <이것이냐 저것이냐(1843)>에서 인생은 교접하는 순간 죽음을 맞을 때 가장 완전하며 그 이전과 이후의 생은 퇴락일 뿐이라고 하지만, 이중섭은 일상적 부부관계의 기쁨을 가장 아름답게 표현했다. 그는 우리 미술사의 소위 위대한 예술가군에 속한 작가가 되어 있다.

고향이 원산인 이중섭은 남북한 정권이 들어설 무렵 월남해 종군작가로도 활동한다. 실향민으로 남한에 정착하며 창작에 전념한다. 사실 항일운동에 적극적으로 가담하지도 않았고 계급투쟁 전선에 뛰어든 혁명가도 아니고 남한에서는 제대로 예술적 자유를 누릴 수 있다고 믿기에 남하했고, 그리고 자신의 ‘느낌대로 그리는데’ 생을 바쳤다. 식민지 예술가로 지극히 개인적인 삶이었다. 물론 그렇다고 경제적 여유를 누린 것도 아니었다. 그는 경제적으로 매우 힘들게 살았다. 그러면서도 미술계 이전투구에 앞장서 나서지도 진보를 자처하며 미술정치에 적극적으로 관여하지도 않았다.

그때나 지금이나 우리 사회에는 사실상 숱한 이중섭이 존재한다. 그리고 이중섭은 이들의 우상이다. 그의 삶은 식민지체제와 남한사회체제에 종속돼 있었지만, 그는 체제역사의 파도위에 떠다니며 왜 파도가 자신의 삶을 이렇게 흔드는지에 대해서보다는 파도를 역사의 일부, 자신의 생의 조건의 근간으로 보고 그 속에서 하고 싶은 일을 하려한, 사회의 수많은 개인들, 세인들 중의 한 사람이었다.

이들도 어느 정도로는 정치 사회적 견해와 역사문화관을 갖고 살아간다. 그리고 이들의 세상살이관은 이러한 견해에 의해 방향지워진다. 이중섭도 마찬가지였다.

그런데 이중섭이 그 속에 비집고 산 남한에서의 삶을 다시보면, 민족 정체성과 국가정체성 등 남북한 갈등과 남한 내부의 갈등 어디에도 비껴나 살던 삶이었다.

제대로 살고 싶고 작품하고 싶은 욕망은 누구 못지않았으나 그렇다고 남북한이든 어디든 가서 제대로 살아보기 위해 체제욕망에 앞장서거나 그 안에서 반체제, 탈체제의 전략과 전술을 적극 모색하며 고민하는 개인은 아니었다. 그리고 우리 사회 구성원 중 대개는 사실상은 이중섭 같이 사는 사람들이다. 사실상은 사회 속에서 살지만 사회의 주요세력들로부터 소외된 삶이다.

이들이 바로 일반적인 세상 사람들이고 대중이다. 하이데거는 이런 정체성을 일러 ‘세인’(世人)이라고 부른다. 하이데거가 말한 세인들의 실존상태의 구조적 특징인 빈말과 호기심, 애매함으로 범벅된 세인들간의 상호공존성 상태는, 사실 이데올로기 개념의 하이데거식 표현이라고 볼 수 있는데, 자신과 타인의 정체성에 대한 인식에서도 은밀하면서도 공공연이 매개돼있다.

“빈말, 호기심, 애매성은 일상적으로 현존재가 자기의 현(現)이라는 존재방식 즉 세계내존재의 ... 존재방식을 성격지우고 있다. 이들의 세가지의 성격은 현존재에서 보이는 실존론적인 규정성......이런 상호공존재 내에 몰입하고 있다는 것을 가리킨다.”

그가 ‘세인’이라고 명명한 현존재를 실제로는 ‘평균인’ 혹은 ‘평범한 사람’(ordinary people)을 가리키는 개념으로 받아들여 본다면, 평균인이 그 본래상태에서 스스로와 세계에 대해 깨우치게 될 방법은 불가능하다는 것이 하이데거가 본 세인들간의 정체성 관계의 구조인 셈이다.

이런 사람 중에 이중섭은 훌륭한 화가가 되기를 간절히 원했을 뿐이다. 이들에게 남북한 체제의 차이는 내가 하고 싶은 것을 할 수 있게 하느냐 못하느냐의 차이이다. 세인은 자기도 모르게 가장 혹독한 인생의 피해자이면서도 누군가에게는 가장 파렴치한 인생의 가해자이기도 하다.

어쨌든 이중섭의 예술에 대한 태도는 이수억의 태도와 큰 부분 궤를 같이 한다. 이들에게 일본제국은 자신이 살고 있는 국가이다. 조선 땅을 지배하는 일본국의 국민으로 살 수 밖에 없는 것은 어쩔 수 없는 것이었다. 일본제국이라는 시공간에서 ‘무엇이라도 될 듯’ 시간과 공간을 넘는 세계 속의 ‘예술’을 꿈꾸며 살았다. 오늘날 우리의 예술관에는 이수억과 이중섭의 이 태도가 알맹이로 자리잡고 있다.

그리고 이수억의 예술관에서 보이는 화가로서의 자아정체성은 사실 그의 고유한 정체성은 아니다. 일본 제국미술학교의 정체성이다. 개인의 자유사상과 봉사적인 예술적 가치에 대한 믿음이 제국주의와 밀착해 지배의 압력으로부터 자유로워지는 동시에 결국은 체제에 순종하게 되는 자유주의 오마주의 예술관이다.

집단의 정체성을 바로잡으려고 할 때, 정체성은 말하자면 자격을 놓고 말한다. 동일한 역사관과 문화관, 가치관으로 무장하자는 것이다. 집단의 새로운 삼강행실도를 그리자는 것이다. 다르게는 피의 역사를 기억하자는 것이다. 있는 그대로의 혈류도이든 다시 해석한 것이든, 또는 장소 특정적 값어치이든, 성공과 자산, 차별과 박탈, 환대와 권리행사의, 나아가 모든 즐거움과 억울함의 역사를 잊지 말자는 것이고 기회를 얻자는 것이다. 아니면 이제부터라도 ‘무엇이 될 것’을 담금질해보자는 것이다.

하지만 추구하는 정체성을 위한 상호공존재간의 장소특정적 경험과 판단들은 서로 간에 자신의 고유한 것이라 여겨지는 자유와 기회에 안타까워하며 타자의 정체성을 그 완곡함 때문에, 공격적임에 대해, 낯섬이 서로 간에 양립불가능하다는 이유로, 이스라엘과 팔레스타인간의 싸움을 보는 세인들의 이해에서처럼, 타자에 대한 비난과 왜곡을 멈추지 않는다.

일본인들에게 재일 조선인이나 교포들의 정체성을 보존하고 일본인만큼만 이라도 생활의 자유와 평등을 누릴 수 있게 보장하라고 우리가 요구한다면, 우리도 우리 안의 타자들에게 그러 할 수 있어야하고, 일본 거주 조선인과 한국인 간에도 상대방의 정체성 보존 권리를 용인해야 할 것이다. 작가 송영옥처럼 3국으로 분리된 정체성을 지닌 채 살아야하는 상황을 만들지 말아야 할 것이다. 뿐만 아니라 일본 내부의 일본인들 간의 서로 다른 정체성도 동시에 보장되어야 할 것이다. 정체성의 정당성 판단을 결정할 최종심급이나 최상의 가치가 절대적으로 공유될 수 있는 것이 아닐진데 정체성의 도덕적 우열, 우선성에 대한 문제는 결국 또한 여전히 갈등의 불씨일 뿐이다.

정체성을 담보해온 특수 집단의 역사와 문화는 인류의 진보를 이끌기도 하지만, 역사와 문화는 정체성이라는 대의명분으로 타자를 내몰았다. 사실 정체성은 역사와 문화의 다른 이름이었다. 정체성의 확보를 필연성이라 주장한다면, 정체성은 폭력이 된다. 정체성 확보의 대의적 명분은 제대로 살기 위해 내 안과 내 밖의 상황을 점검하고 거기에 맞춘 인문적 적정기술을 확보하는 행위를 의미하는데, 그 행위가 다른 정체성의 기반을 말살하려고 하면 자신의 정체성 기반도 척살당할 뿐이다.

정체성은 이타성(利他性)에 기반해서야만이 타자와 소통 할 수 있다. 이타성은 자연의 법칙이라고 한다. 진화생물학적 관점에서 보면 이타적인 개인이 이기적이기만 한 개인 보다 생존이 유리하다. 공동체의 존속을 위해서는 이기적인 생명체 보다는 이타적인 생명체가 필요해서이다.

이웃한 정체성과 초인 경쟁을 하고 잔혹경쟁을 하면 남는 것은 동물사회 에 만연한 힘과 능력에 의한 서열피라미드체제가 영속할 것이고, 아니면 민주주의의 이름으로 몇 표차의 선거에 이겨 정당성을 보장받으려고 온갖 수단을 동원하게 된다.

정체성의 정당성은, 서로 간에 자유롭지도 평등하지도 않다. 모든 (개인)정체성이 평등하고 자유롭기에 사실상 (개인)정체성은 불평등하고 부자유스러워진다. 개인이 평등하다는 것은 개인 간의 부자유를 낳는다.

이것을 조절하는 것은 국가 등 사회의 가치심급이다. ‘광장에서 서로의 선택을 조정’한다고 하지만, 광장에서 조정된 공유지식도 선택의 우선과 우열의 논리에서, 평등해서 평등할 수 없는 딜레마를 벗어나지 못한다.

김창겸은 <사루비아 다방>전(2003) 글에서 “최인훈이 소설 <광장>에서 인생을 풍문 듣듯 사는 건 슬픈 일이라며 풍문에 만족하지 않고 현장을 찾아갈 때 우리는 운명을 만난다고 그 운명을 만나는 자리를 광장이라고 하자고 했다며 소설 주인공 이명준이 그리던 풍문과 이데올로기가 아닌 사랑이 있는 광장, 그곳을 찾아서 나도 삶의 바다를 떠돌지 않았을까” 하는 고백을 한다.

이청준과 김창겸의 광장은 한국 자유 총연맹 바르게살기운동본부의 광장이기도 하다. 한편 자의적으로든 타의적으로든 자유총연맹집회나 촛불집회에 참여하지 않은 세인들에게 광장은 정치적, 사회적 갈등이 그대로 재현되는 불편한 이해관계 속의 순수 정치적 공간으로만 느껴질 수 있다. 어느 쪽이든 광장에 모인 사람들의 정체성이 그들의 행복추구권을 말하는 것이라면, 이들의 행복추구권은 다른 이들의 정체성을 좌시하지 않는다. 뿐 만 아니라 불특정 세인의 정체성과 특정한 광장의 정체성 사이에는 ‘빈말과 애매함 호기심의 관심’이 작동된다.

“계엄군이 임산부 배를 대검으로 쨌다더라, 독침을 쏘는 간첩이 배후에서 조종한다더라, 광주에서 올라온 사람으로 부터 군인들 총에 사람들이 죽어간다는 놀라운 말을 들었다고 한 친구가 말했다. 학도호국단 단장인 선배는 그런 유언비어는 거짓이니 믿지 말라고 했다. 소문만 무성할 뿐 그때는 무엇이 진실인지 알 수가 없었다. 소문은 TV와 신문을 통해 그 모호함을 키워나갔다”(김창겸)

사실 정체성 문제는 동시대 작가들의 가장 큰 화두라고 해도 과언이 아니다. 제대로 사는 문제를 진정 처음부터 다시 고민하기 시작한 것이고 이로써 예술의 의미 조차 다시 구축해가고 있다. 이들의 작업에 나타난 작가의 정체성 고민은 작가가 성장한 시대 상황과 환경에 부유했던 관념들, 자신의 작가적 성장을 위해 만났던 무수한 비전과 개념과 비유들을 익숙하기도 하지만 낯설기도 한 혼성적 관계로 엮는 실험들을 계속해나가고 있다.

정체성이 몸과 마음의 역사와 문화가 원래 그곳으로 부터 출발한 언덕, 뿌리 뽑힌 듯한 생의 감정을 치유하거나 자신의 존재의 정당화를 위해 찾는 것이라면, 가족은 그런 고향 중 가장 본래적인 공동체를 상징한다.

배운성의 <가족도>(배운성의 후원자 가족이라고 함)는 우리가 ‘가족’에 대해 가질 수 있는 전통적인 개념을 고스란히 재현한다. 김을의 <옥하리 265번지>전(2002)은 “가족의 흔적을 찾아온 작업을 정리하는 의미가 담겨있다. 삶과 죽음, 인간과 자연, 혈육의 존재같은 다양한 느낌의 고리를 포착”(김을)하고 그려낸다. <옥하리 265번지>로 상징되는 혈류가 작가에게 의미하는 것은 배운성이 그린 <가족>에 드러난 후손에 미치는 가족의 지배력과 크게 다르지 않다.

서로의 관계를 죽음 너머에 까지 약속할 보이지 않는 가족 정체성 틀은 제사를 통해 완성된다. 하지만 문영민에게 제사라는 관습은 자신 안에 들어와 있기도 하지만, 새삼스레 ‘정체성’이라는 낱말의 의미를 되씹게 되는 낯선 대상이기도 하다.

“절하는 모습을 그리는 이유는 그것이 물론 한국인에게 있어서는 애도의 보편적 표현이기 때문이다. 하지만 그보다 더 중요한 이유는, 그 행위란 내가 친숙하고 잘 아는 것이라고 느끼기도 하지만 또 동시에 낯설고 정말 그것이 무엇을 뜻하는지 알 수 없다는 모순에서 기인한다.”(문영민, 시민적 윤리-질서의 감각연작에 대하여)

남북이산가족 상봉에서 흔히 볼 수 있는 장면은 가족을 만나지 못했던 사람들의 가족에 대한 절절한 그리움이다. 때로는 먼 친척이라도 직계가족처럼 가족의 이름으로 얼싸안고 회한을 푼다. 하지만 어떤 개인에게 부모와 형제는 개인사의 비참한 덜미이기도 하다.

배운성과 김을의 가족도는 이선민이 <수영과 지영>에서 부모가 자식을 통해 자신의 정체성을 확보하려는 바로 그 가족상이기도 하다. “부모의 꿈과 욕망을 자신의 분신과도 같은 자식과 나누고 공유하는 모습을 이미지화함으로서 중년세대가 간직한 내면의 욕구를 표출한다”(이선민) 가족은 이들 세 작가들에게는 개인이 해야 하는 일, 가치관, 인생설계의 밑그림을 그리는 사회적 생명의 실제적 힘이다. 가족은 개인의 ‘정체성의 의미’를 전승한다. 가족은 경우에 따라 내가 꿈꾸는 어느 문화를 뿌리 채 뒤흔드는 ‘세인’이라는 가치관의 대변인이기도 하다.

가족을 마을이나 집의 외관과 함께 그린 경우, 애매한 추상적 생활공간이 개인의 애매한 정체를 대변한다. 박수근 그림은 주변의 정경이나 집을 배경으로 한다. 집은 가난한 이들에게는 재산이라기보다는 한때의 보금자리나 생활터전이다. 박수근은 그림에서 대상의 정체성을 고민하지 않는다. 문제로 삼지 않는다. ‘평범한 사람들’, ‘세인’, 다시 말해 일반인의 사정을 애정으로 바라볼 뿐이다. 작가자신도 가족도 주변인물들도 이런 존재로 대해진다. 세인들의 진정한 우상은 세인들 자신이고, 그 중에서도 예술가라면, 고통스럽지만 자기마음대로 살고 싶어 했던 사람들이 우상이다. 세인들은 이중섭과 박수근에서처럼 인간관계에 대해 따뜻하고 호기심어린 시선을 지녔지만 그것의 사회적 정체를 구체적으로 확인하려들지 않는 작품들을 좋아한다.

생활의 고통은 민중미술운동에서 비로소 그 정체성 갈등의 재현상을 얻는다. 하지만 민중미술에서도 실제 거의 모든 가족 관계에 깔린 복합적인 정체성의 문제지층은 표현을 얻지 못한다. 강광의 <가족, 회색지대>에서 지나가는 기억의 한 조각인 듯 표출될 뿐이다. 사실 이 작품과 정용규의 역사 없는 기쁨의 서커스가 벌어지는 탈장소적 애매함에 기댄 도시의 가족은 정체성이 상실된 의미들처럼 서성댄다.

주재환은 <나의 푸른 꿈>을 통해 “현실 속에 부재하는 희망을 언어적 표상과 그것이 가리키는 내용 사이의 괴리를 통하여 은유”한다.(성완경) 주재환이야말로 적정기술의 의미를 인문적 창작방법으로 적용한 작가인데, 퇴락해버린 사물에 새로운 정체성을 부여한다. 의미론의 다른 곶, 하지만 추상적 지형이 아니라 ‘하찮은 것’들이 부서지면서 떨어트리는 생활의 파편을 곰씹으며 사물 정체성의 전환을 시도한다. 신학철과 정하수의 작품들도 다른 꿈을 향해 나아간다.

천경자와 안창홍과 주재환과 민정기가 그리고 황주리와 권여현이 가치관이 다른 듯 보여도, 한편 김경인과 한석란과 이흥덕과 황현수와 황지선의 예술적 비전이 달라 보여도, 이들 모두는 ‘무엇이 될 것’이라 꿈꾸며 ‘작품’에만 매진하는 작가적 정체성을 보여주는 작가들이다. 대부분의 작가들의 자기정체성 탐구는 이들처럼 이중섭의 소망에 닻을 내리고 있다. 김승영에게 의미의 시작이 요셉 보이스이듯 이들에게 생의 정체성의 ‘의미의 시작’은 천재 정체성의 작가개념에 있다.

이상현의 작품 <잊혀진 전사의 여행>은 “선에는 좋다거나 나쁘다는 그런 것이 없다. 또한 추하다거나 아름다운 것도 존재하지 않는다 …. 예술을 삶과 구분해서는 안 되며, 삶 속에는 오직 행위만이 있을 뿐이다. 공상영화의 화려한 스펙타클 보다는 못하지만, ‘누추한 형식’으로나마 자신의 공상의 나래를 풀어낸”(이상현) 작업이다. 이상현의 작가적 삶은 가히 자신의 문화적 정체성을 찾기 위한 공상적 퍼포먼스 오딧세이라고 불러도 될 것이다. 그의 누추한 모험이, 행위가 그를 만들어왔다.

오형근은 아줌마 연작과 중간인 연작등에서 ‘불편한 진실’을 찍는다. “뭔가 규정하기 쉽지 않은, 거대한 불안이 아니라 아주 소소하고 미열 같은 불안, 자기 자신 혹은 외부의 시선조차도 규정하기 어려운 상태에 놓여 있는 위치”에 있는 사람들을 대상화한다. 오형근은 한국사회에 내재된 중심문제를 ‘중간성의 개념’으로 찾는다. 그래서 어디에도 속하지 않은 수많은 중간인들이 느끼는 미열 같은 불안을 한국 사회 정체성 문제의 고리를 푸는 ‘푸앙카레의 가설’( Poincar's Conjecture)로 삼는다.

권소원의 <평균여성>은 오형근의 중간인처럼 평균여성에 내재된 균열을 보려는 것이 아니라, 평균여성의 정체성을 세간의 ‘여성’의 전형으로 그려내는 시도를 한다.

80년대 민중미술에서는 작품과 작가의 정체성은 운동에서 나온다. 그 안에 작가는 없다. 작가적 정체성은 운동에 몸을 바친 예술가의 이타성에서만 찾을 수 있다. 이타성은 민중미술 운동의 중심적 추진축이었다. 제대로 살아보기 위한 움직임의 씨앗이었다.

“애매한 나이와, 원하지 않는 고교교사이거나, 무직인 대졸 예술가들만이 드나 들 수 있는 여러 장소의....지극히 자의적인 해석들로 시작된 불만의 소리였으므로, 햄릿과 김재규를 동일시 한다거나 ‘게릴라 미학’이라는 식의 70년대 재야인사들의 유행어를 반복해 외친다든가 하는 가장 상투적인 예술가의 관습에서 비롯된 자극적인 전시형태들이 학생들의 시위와 동격으로 이해되고 있었다.”(최민화)

이들과는 다르지만 소위 민족기록화에서도 개인은 보이지 않는다. 작품의 주체는 국가거나 민족인데 민족기록화에서 민족은 국가의 역사에 속한 국민일반을 가르킨다. 민족기록화 작품을 그린 작가들도 이타적 행위를 한 것으로 여겨질 수 있지만, 사람이 아니라 국가권력에만 이롭게 하는 것이므로 이타적인 것이 아니다.

“경제번영 민족기록화는 1970년대 초기의 우리 기간산업에 대한 경제발전 현장을 생생하게 기록하기 위해 제작한 것이라 할 수 있습니다. ..... 그 당시 참여했던 많은 작가들이 오늘날 우리 미술계의 원로가 되어 후진을 양성하고 계시듯, 이제 우리 산업도 초기의 어려움을 벗어나 눈부신 성장을 기록하고 있습니다.“(경제발전을 담은 기록화 도록을 재발간하며, 한국문화예술진흥원, 1992)

당시 민중미술 작가들이 보여주고자 한 것은 국가와 사회의 비인륜성이다. 이들 예술가들의 자아 정체성을 감싸며 떠도는 문화는 ‘비판적 인식’의 에토스인 ‘미적 문화’이다.

미적 문화는 이타성의 결핍에 예민한 후각을 가진 공론적 주체의 문화이다. 이렇게 다양한 인지 전제들 간의, 모든 정체성들 간의 새로운 이타적 관계형성은 결국 미적 케이스 컨퍼런스(Case Conference)에 내맡겨질 수 밖에 없다. 그래야 공론적 가치를 잃지 않을 것이다.

숱한 정체성의 가치(기호)가 경험적으로 볼 때, 표리부동하다면, 정체성의 기표와 기의가 일치하지 않는다면, 그 결합이 임의적이라면, 그래서 사이비(Pseudo, Fake) 라면, 이타적 관계를 새로이 터나가는 길은 ‘장소성’(특수성)의 상호공감 문제와 직결된다. 특수성에 대한 보편성을 확보하는 일에 달려있다. 모든 정체성에 제대로 사는 방법에 길을 터주는 모든 역사와 문화에 대한 케이스 컨퍼런스 공유가 필요하다.

일찍이 이건용은 로지칼 이벤트 <장소의 논리>에서 “몸이 움직임에 따라 관계의 개념이 달라지는 것을 보여주며 최종적으로 ‘어디’를 반복 외침으로서 장의 논리를 교란 내지 증폭시켜 자문하게끔 한 작품‘들을 했다. 그가 이때 정체성의 케이스 컨퍼런스를 위한 인식전제들을 따져본 것이라면, 이미 숱한 작가들의 스터디는 지속돼왔고, 그럼에도 지금도 여전히, 작가들은 제대로 산다는 것의 의미를 기다린다.

양혜규의 <세 개의 목소리>나 노재운의 <목련아 목련아>, 문경원 전준호의 <미지에서 온 소식> 프로젝트도 이 계보에 속한 실험들이다. 일종의 케이스 컨퍼런스 프로젝트라고 할 수 있다. 작가들은 각자 부처의 10대 제자 중 한 명인 목련존자 목건련, 그리고 소설가 마르그리트 뒤라스, 윌리엄 모리스의 유토피아에 자신의 정체성을 얹어보고 ‘제대로 사는 세계’ 속으로 들어 갈 수 있는 동굴을 파보고 있다.

“왜 이 많은 관계들이 비대칭적인 구조 안에서 자라나는가. ...

같은 적막이지만 다치기 쉬운 적막이 있다

나는 바로 이 잠재적인 소리가 포함된 다치기 쉬운 상태를 구한다.“(양혜규, <세 개의 목소리> 중에서)

“마음 속 지옥의 스크린에는

무엇이 형성되나,

실시간으로

산자의 백골들

굶어 죽은 사람들

쉰호흡으로 자식을 돌려보내는 어머니

침을 삼키는 독수리 앞에서 손을 흔드시네“(노재운 전시글)

정체성은 결국 ‘비전설계’에서 나온다. 민주주의의 제대로 된 뜻은 모두가 제대로 살아볼 수 있는 이념을 의미할진데, 친일파이든 빨치산이었든, 남한의 상이군인이든 북한의 상이군인이든, 대기업 이사이든 강남좌파이든 시간강사이든, 소년가장이든 미혼모이든, 히피이든 범죄자이든 교회를 상속받은 목사로 교수이든 누구나가 따로 또 같이 살면서 그려내는 아름다운 비전의 무이구곡도(武夷九曲圖)를 계속 그려볼 수 밖에 없는 것일 수 도 있다. 이후에 새삼 내 뿌리가 어디서 유래했는지에 대해 고착할 필요는 없을 것이다.

(2014. 10. 월간미술 연재2)